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Beethoven, Klaviersonate Nr. 3 C-dur op. 2, Nr. 3

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Einführungstext zur Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3

Diese Sonate ist die dritte unter op. 2 und trägt im Gegensatz zu den ersten beiden orchestrale Züge, obwohl es natürlich auch echte Klaviermusik ist.
Auch diese Sonate wurde von Beethoven bereits 1795 vollendet.

Beethoven widmete sie ebenfalls Joseph Haydn und sie hat auch vier Sätze, und sie ist wie folgt aufgebaut:

  1. Satz: Allegro con brio, C-dur, 4/4-Takt, 257 Takte (m. Wh. der Exposition + 90) 347 Takte,
  2. Satz: Adagio, E-dur, 2/4-Takt, 82 Takte
  3. Satz: Scherzo, Allegro, C-dur, 3/4-Takt, 128 Takte (m. Wh. + 136) 264 Takte,
  4. Satz: Allegro Assai, C-dur, 6/8-Takt 312 Takte

Gesamt mit WH: 1005 Takte

Somit gehört sie taktmäßig zu den längsten Sonaten Beethovens, aber auch, wie wir noch sehen werden. zeitmäßig zu den längsten, wenn der Pianist, wie es gehört, die Wiederholungen spielt. Deswegen werde ich es auch bei dieser Sonate negativ bewerten, wenn ein Pianist die Wiederholungen, die ja hier nur den ersten Satz (Exposition) und das Scherzo (normale Wiederholungen) betrifft,  auslässt.

Aufbau der einzelnen Sätze:

  1. Satz: Allegro con brio

Exposition:

Hauptthema: 1. Phase, Takt 1 bis 12

Hauptthema: 2. Phase: Takt 13 bis 26 (also Hauptsatz: Takt 1 bis 26)

 

  1. Thema (Seitenthema): plötzliche Sechstaktigkeit:

Phase 1, Takt 27 bis 32 g-moll, c-moll, d-moll

Phase 2: Takt 33 bis 38 d-moll, g-moll, a-moll

Phase 3, Takt 39 bis 44,

Übergang: Takt 45 bis 46

Zweite Hälfte des Seitenthemas:

Takt 47 bis 76

Schlussgruppe: Takt 77 bis 90

Durchführung (besteht aus zwei Zentren):

Einleitung durch modulierende Anknüpfung an die Expositions-Schlussgruppe: Takt 91 bis 96

erstes Durchführungszentrum: Takt 97 bis 108 (endet mit dem Calando)

zweites Zentrum: ab Takt 109 mit der Wiederkehr des Themas

Reprise: ab Takt 139

Coda: 1. Phase ab Takt 218

Coda, 2. Phase ab Takt 232

 

  1. Satz: Adagio

 

Haupttonart in E-dur

Teil a: Takt 1 bis 10

Teil b: Takt 11 bis 42

Teil a‘ (mit integriertem Tel b) Takt 43 bis 76)

Coda: Takt 77 bis 82

die ersten 6 Takte haben Fragecharakter, und die nächsten 4 Takt halten die Antworten parat.

Der zweite Teil ab Takt 1 bildet den Kontrast und ist rein formal immer gleich, ein ruhiger, fließender Teil mit Begleitcharakter; Die anscheinend gleiche Wiederholung des Thementeils weicht aber doch an zwei Stellen ab, in denen das Grundmotiv im Fortissimo erscheint.

 

  1. Satz: Scherzo: Allegro

 

Im Gegensatz zum Scherzo in Sonate Nr. 2 op. 2 Nr. 2, handelt es sich hier um ein „echtes“ Scherzo, was sich auch in einem höheren Tempo äußert.

Im Thema knüpft Beethoven an die letzten 6 Takte aus dem Hauptsatz des Kopfsatzes an. Das Allegro besteht aus zwei Teilen Nr, 1Takt 1 bis 16 und Nr. 2,  Takt 17 bis 64, wobei man dem ersten Teil auch Expositions- und dem zweiten, längeren Teil durchführungsartige (Takt 17 bis 38) und ab Takt 40 mit Auftakt 55  bis reprisenartige uns Takt 56 bis 64 codaartige Züge zumessen könnte. Beide Teile werden wiederholt.

Das Trio (Takt 65 bis 104) ist ebenfalls zweiteilig, Teil 1 Takt 65 bis 72 und Teil 2 viermal so lang bis Takt 104.

Nach dem Pausentakt 105 wird das Allegro Da Capo wiederholt und dann die eigentliche Coda ab Takt 106 bis 128 angeschlossen, die in großen dynamischen Gegensätzen die unterschwellige Dramatik dieses Scherzos  und die visionäre Kraft Beethovens schon zu diesem frühen Zeitpunkt betont.

 

  1. Satz: Allegro Assai

 

Das Finale ist eine Mischform zwischen Rondo und Sonatenform. Es steht, wie öfter bei Beethoven in strahlendem Licht dar und hat die dramatischen Auseinandersetzungen des voraufgegangenen Geschehens hinter sich gelassen und präferiert hier Virtuosität und Spielfreude. Ähnliches hatten wir ja auch von der Sonate Nr. 11 gesagt.

Da hier die strengen Wiederholungsvorschriften eines originalen Sonatensatzes fehlen, ergibt sich eine zeitliche Abfolge von mehreren Satzteilen hintereinander, die man wie folgt einteilen könnte, wobei natürlich inhaltliche Wieerholungen vorkommen, sie folgen nur im Notenbild hintereinander. Insgesamt haben wir hier also eine Dreiteilung:

 

I:

 

Hauptsatz……………………Seitensatz……………..Hauptsatz

Takt 1 – 28…………………..Takt 29 – 68…………..Takt 69 – 102

3teilig (A-B-A)………………C D(Dominante)…….A mit neuer Fortsetzung

………………………………….C D……………………..durchführungsartig

Takt 69 bis 102

………………………………….Rückleitung …………

 …………………………………Takt 55 bis 68………

II:

………………………………….Mittelteil

………………………………….Takt 103 bis 180

………………………………….3teilig, mit Wiederholung

………………………………….des 2. und 3. Teils (Subdominante)

………………………………….Takt 147 bis 180

III:

Hauptsatz……………………Seitensatz…………….Coda

Takt 181 – 217……………..Takt 218 – 253……….Takt 253 – 312

3teilig…………………………reprisenartig………….schlussmäßig umgestalteter

…………………………………(Tonika)…………………Hauptsatz

 

Literatur: siehe Wikipedia:  https://de.wikipedia.org/wiki/Klaviersonate_Nr._3_(Beethoven)

sowie Uhde, Jürgen, S. 89 bis 117

 

Ich wünsche viel Freude mit dem Anhören dieser Sonata sowie mit der Lektüre der Hörberichte in diesem Thread, außerdem keinerlei Zurückhaltung zu schriftlichen Äußerungen an dieser Stelle, sei es in Form von Kommentaren und Meinungsäußerungen oder in Form von eigenen Berichten.

 

Liebe Grüße

Willi????

Nr. 1

 

 

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In dieser Sonate will ich einmal, falls dies überall möglich ist. den zweiten Satz, ein grandioses Adagio, in dem Hörbeispiel vorstellen.

Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3

Claudio Arrau, Klavier

AD: 1964

Spielzeiten: 10:45-10:14-3:16-5:38 — 29:53 min.;

Claudio Arrau spielt den Kopfsatz nur geringfügig langsamer als Rubinstein ein Jahr zuvor und mit ähnlich klarem Klang und rhythmisch-dynamischem Kontrastreichtum.

Auch er vollzieht im Seitenthema in der ersten Hälfte den Rhythmuswechsel unvermittelt hin zu den Achtel-Legatobögen und bringt in der zweiten Hälfte des Seitenthemas im Dolce sein Instrument zum Singen. Im letzten Viertel des Seitenthemas, in der Sechzehntelsequenz, spielt er eine veritable dynamische Steigerung, beginnend mit dem Crescendo  ab Takt 59 bis hin zur Schlussgruppe,  ab Takt 78 mit Auftakt. Auch die Schlussgruppe spielt er sehr kontrastreich, entsprechend der Partitur. Das gefällt mir ähnlich ausnehmend wie bei Rubinstein. Natürlich wiederholt auch Arrau die Exposition.

Auch hier kann man die Aufwärtsbewegung im Bass in Takt 20 als bemerkenswerte Schlüsselstelle und die leichte Stimmungsschwankung in der ersten Hälfte des Seitenthemas hervorheben.

Das „Hineinfühlen“ in die hochdynamische Durchführung im p/pp und dann in den Fortetrillern gestaltet auch er sehr eindrucksvoll, und das erste Durchführungszentrum bedeutet noch eine ausdrucksmäßige (und natürlich auch dynamische) Steigerung. Das hier in das zweite Zentrum überleitende Calando spielt er m. E. noch etwas präziser als Rubinstein, und das zweite Zentrum mit seinen großen dynamischen Kontrasten spielt er auch grandios, ebenso die Endphase der Durchführung mit den wiederum tastenden p-Figuren bis hin zum gebrochenen ff-Akkord in Takt 135 auf der Eins und den anschließenden präszisen Sforzandi bis hin zur Reprise.

herausragend dort auch die Synkopensequenz (Takt 147 bis 154). Auch die anschließenden Elemente der der Exposition entsprechenden Reprise spielt er mit wachem präzise den dynamischen und rhythmischen Verläufen der Partitur folgenden Geist. Sehr anrührend gestaltet er wiederum das Dolce, auch hier die kleinsten dynamischen Akzente gewissenhaft beachtend. Ebenso konsequent schlie0t er die Schlussgruppe an, hier mit der neuerlichen Synkopensequenz und den anschließenden Achteltriolen (ab Takt 207) mit den kontrastierenden ff-Oktaven im Tiefbass. Auch die erste Phase der eigentümlichen Coda mit den Glissandobögen, die er sehr geheimnisvoll spielt, und dann die Minikadenz  (Takt 232- grandios!

Auch die hochrhythmische zweite Hälfte der Coda mit den neuerlichen Synkopen spielt er atemberaubend!

Dieser Kopfsatz ist von ähnlicher Qualität wie derjenige Rubinsteins!

 

Im Adagio erleben wir einen großen temporalen Unterschied zwischen Arrau und Rubinstein.  Arrau ist zweieinhalb Minuten langsamer. Er geht mit großer Ruhe und Gemessenheit daran, zum Kern dieses Adagios vorzudringen. Wer mich kennt, weiß, dass ich solche „langsam gespielten“ langsamen Sätze liebe, solange sie nur gut gespielt sind, und das ist hier bei Arrau, wie ich finde, zutiefst der Fall.

Vor allem im Teil B, der in Moll beginnt und einen kräftigeren melancholischen Überzug erhält als bei Rubinstein, und wo Arraus Klangbild durchaus kräftig diesseitig ist, tritt dies besonders wirksam zu Tage, und die Auflösung nach Dur spielt Arrau grandios! Großartig auch seine Seufzer-Einwürfe (Takt 19 bis 24. Beinahe archaisch brechen dann in Takt 26f die ff-Akkorde hervor, nach Art eines (Mahlerschen) Konduktes, und nach einem kurzen Beruhigungstakt (28) nochmal in Takt 29f und Takt 31f, bevor dieser Moll-Abschnitt in den Abwärtsoktaven und in oktavierten Seufzern (Takt 37 bis 42) ausläuft. Ich weiß nicht, welche Lesart intensiver ist. Auf mich wirken beide, Rubinstein und Arrau, ungeheuer stark und zeigen, dass hier doch ein erheblicher zeitlicher Spielraum besteht, sofern die notwendige Ernsthaftigkeit damit verbunden ist.

Und so kommt Arrau etwas später, aber genauso bestimmt und bestimmend, an der Reprise an und spielt diese mit der gleichen Gelassenheit und auch Bestimmtheit wie zuvor den ersten Teil. Auch den wieerholten, hier integrierten Teil B mit den geheimnisvollen Seufzern spielt Arrau wieder im ganz großen, unerschütterlichen Bogen, hin zum neuerlichen Thema in der hohen Oktave ab Takt 68, und er hält die Spannung in diesem langsamen Tempo eisern durch bis zur kurzen Coda mit dem herrlichen Portato, die Arrau grandios zu einer kurzen dynamischen Steigerung führt hin zum Subito forte-pianissimo-Schluss– herrlich!

 

Den temporalen Gegensatz zwischen den beiden Binnensätzen steigert Arrau noch dadurch, dass er im Allegro doch merkbar schneller ist als Rubinstein. Doch wie wir später noch sehen werden, ist Gulda nochmals um Einiges schneller. Dabei handelt es sich doch lediglich um ein Allegro, das, wie ich finde, Arrau in genügendem Tempo und gleichzeitig diesseitig und „auf Zug“ spielt, bar jeder Harmlosigkeit und jedes rein Spielerischen. Das hat Zug nach vorne, ja man könnte schon fast von „Sturm und Drang“ sprechen. Auch rhythmisch spielt Arrau das herausragend.

Und im zweiten Teil des Allegro spielt Arrau die mittlere Achtel i  den Takten 34 und 35 so prägnant kurz, wie ich sie m. E. bei Rubinstein nicht gehört habe- welch ein mitreißender Rhythmus! Das hat schon, in der zweiten Hälfte des Allegro noch mehr als in der ersten, etwas ganz stark Drängendes, weist in dieser Lesart weit in Beethovens späte Gedankenwelt voraus.

Das Trio empfinde ich schon als romantischen Walzer, wie ihn vielleicht Chopin nicht besser hätte komponieren können. Nach diesem ebenfalls stetig voran eilenden Trio spielt Arrau selbstverständlich das Scherzo Allegro Da Capo. Was vor allem hier zu Tage tritt, ist die konstante Bewegung, die Arrau einzig und allein aus der Partitur ableitet, die hier das „echte“ Scherzo  ausmacht  und die sicherlich nicht allen so gelingen wird. Der geniale Kunstgriff Beethovens, die Coda durch die Wiederholung der ff-Doppeloktave anzuschließen, kommt auch bei Arrau sehr eindrucksvoll zum Tragen. und die morendoartig verdämmernde Coda ist auch bei Arrau ein Traum.

Welch ein herausragender Satz!

 

Arrau hat meiner Ansicht nach auch im Finale,  „Allegro assai“, in dem er rund eine Minute langsamer ist als Rubinstein, die richtige Tempowahl getroffen, denn im Gegensatz zu „Allegro“ = schnell heißt ja „Allegro assai“ ziemlich schnell, also etwas langsamer.

Trotz des etwas langsameren Tempos mangelt es Arrau nicht an konstantem Vorwärtsdrang, aber alles ist, ähnlich wie im Adagio, etwas ruhiger und gelassener. Auch der Seitensatz bleibt in dem konzipierten Fluss, ebenso die Sechzehntelbewegungen und die Achtel und umgekehrt. Auch die Dynamiksprünge in der Rückleitung geschehen fließend. Hier wird wieder schön deutlich, wie Arrau stets die Gesamtbewegung im Fokus hat und auch die Oktavsprünge und die Ausdehnung über mehrere Oktaven in der Rückleitung in die gleiche Form bringt und in den Achtelintervallen ab Takt 96, denen in der Begleitung die Viertel- und Achtel-Staccati gegenüberstehen, lässt er die Rückleitung kunstvolle an den Mittelteil im Dolce anknüpfen, in dem er das Thema wundervoll variiert, auch mal zwischendurch leicht ins Moll abgleitend, und ganz selbstverständlich und bruchlos wieder in den reprisenförmigen Hauptsatz hinübergleitend. Ich finde, für diesen permanenten Auf- und Umbau der musikalischen Formen hat Beethoven genau das temporale Mittel der Wahl genannt und Arrau es klug umgesetzt.

Auch die leicht geänderten dynamischen Strukturen gibt er ganz natürlich wieder, ebenso die rhythmischen Strukturen, auch im Seitensatz ab Takt 218. Und mit der kunstvollen und hochvirtuosen Coda ab Takt 254 mit Auftakt setzt Arrau einen würdigen Schlusspunkt und zaubert so ganz nebenbei noch ein atemberaubendes Calando und anschließendes Rallentando aus dem Hut.

 

Ich finde, dass Arrau hier mit einem etwas anderen Tempo-Konzept doch auch zu einem referenzwürdigen Ergebnis gekommen ist.

 

Liebe Grüße

Willi????

Nr. 2

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Hier liegt aktuell keine DVD vor, jedoch ein komplettes YT-Video aus Bonn 1977 (s.o.)

Hier ein Foto von 1977!

Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3

Claudio Arrau, Klavier

AD: 1977, Beethovenfest Bonn 1977, live

Spielzeiten: 10:47-8:59-3:11-5:45 — 28:42 min.;

 

Claudio Arrau beginnt  auch in dieser Live-Aufnahme aus Bonn vom Beethovenfest 1977 den Kopfsatz mit dem gemessenstem Tempo, aber dennoch mit viel Brio und rhythmisch wie immer äußerst präzise, dynamisch etwas zurückhaltender als z. B. ABM oder Buchbinder.

Die erste Hälfte des Seitenthemas zelebriert er regelrecht mit einem maßvollen melancholischen Überzug und mit einer enormen Transparenz.

In der zweiten Hälfte stimmt er denn auch hier einen beseligenden Gesang  mit einem moderaten Fluss an. Ich finde, das passt ganz ausgezeichnet zum Dolce. Im letzten Viertel, in der Sechzehntelsequenz, legt er dynamisch wieder zu, auch die Sforzandi präzise setzend, und man sieht ihm förmlich an, wie leidenschaftlich er mit dem zwingenden dynamischen Vorwärtsdrang mitgeht. Das ist m. E. der große Vorteil einer DVD-Aufnahme: der Musikgenuss wird um das visuelle Erlebnis erweitert, keinesfalls von diesem abgelenkt.

Auch die Schlussgruppe spielt er dynamisch und rhythmisch auf höchstem Niveau. By the way: zum Zeitpunkt der Aufnahme ist er 74 Jahre alt und (immer noch) auf der Höhe seines Könnens.

Selbstverständlich wiederholt Arrau die Exposition.

Die Einleitung der Durchführung spielt er auch hier in dem richtigen dynamischen Verhältnis  zur f-Triller-Sequenz und legt im 1. Zentrum veritable ff-Glockenschläge vor. Sein Calando am Ende dieses 1. Zentrums ist das Beste, was ich bisher gehört habe und ein hohes Vorbild für alle anderen Pianisten. Es ist eben nicht nur ein Decrescendo, sondern auch ein Ritartando, und was für eins- einfach grandios!

Auch das 2. Zentrum ist eine Demonstration von hochrhythmischer und hochdynamischer Durchführung, von Aufbauen eines zentralen Satzhöhepunktes, nur, dass er es nicht darauf anlegt, sondern dass das alles bei ihm ganz natürlich von innen heraus kommt- welch ein Pianist! Dazu passt die abschließende Endphase der Durchführung in idealer Weise mit ihrem klugen dynamischen Aufbau und ihren rhythmischen Feinheiten.

Auch die Reprise mit ihrer Synkopensequenz- welch eine natürliche und klare Abbildung der musikalischen Struktur. Das muss nicht im D-Zug-Tempo gespielt werden, solange es so gespielt wird, wie Arrau es hier tut.

Noch einmal zieht das Seitenthema an unserem Auge und Ohr vorüber, mit seiner leichten Melancholie in der ersten Hälfte und seiner reinen Gesang in der zweiten Hälfte, abgeschlossen von kraftvollen Sechzehntel-Intervallen im letzten Viertel und in die hochrhythmische Schlussgruppe übergehend: und wenn Arrau ein Rinforzando spielt, dann hört man es auch. Er setzt auch hier den Komponistenwillen Beethovens genauestens um.

Die erste Phase scheint im gemäßigten Tempo Arraus besonders transparent auf, und am Ende, in Takt 232, demonstriert Arrau wieder nur so nebenbei, welche Beweglichkeit noch in seinen 74jähjrigen Fingern steckt, da er einen gehörigen temporalen Kontrast in dieser Kurz-Kadenz aufzeigt, und zwar gänzlich ohne Selbstzweck. Das Gleiche kann man von der zweiten Phase der Coda sagen, in der er den Hauptsatz mit dynamisch sehr kontrastreichen Intervallen und Oktavgängen variiert.

Ein herausragend gespielter Satz!

 

Das Adagio spielt er deutlich  schneller als in der 1964er Aufnahme, aber gleichzeitig deutlich langsamer als ein Großteil seiner Kollegen, von Anfang an im Teil a mit moderaten dynamischen Bewegungen im Piano, alles mit sehr klarem, diesseitigen Klang.

Warum ich so erpicht bin auf langsames Tempo in einem Adagio, komponiert von „dem“ Adagio“-Großmeister Beethoven, hört man hier vor allem im Teil b, der hier mit un  glaublicher Intensität gespielten Zweiunddreißigstel-Sequenz. Wenn man in diese musikalischen Tiefen vordringen will, kann man das nicht schnell spielen, und Arrau tut das auch nicht. In der ff-p-Sequenz dehnt er den dynamischen Kontrast wieder weit aus, spielt das Ganze dennoch organisch, so dass es keine Brüche gibt, sondern ein fließendes Ganzes. Auch im Piano-Schluss ab Takt 34 strukturiert er noch durch kluge dynamische Bewegungen. Auch unter diesem Aspekt sind seine abschließenden beiden Takte 41 und 42 unglaublich gespielt.

Wie unendlich fein Arraus Gespür für Rhythmik ist, wird wieder deutlich im Teil a‘ (mit integriertem Teil b), in dem in den ersten beiden Takten  4 und 44 die dritte und vierte Sechzehntel staccato gespielt wird, ebenso in Takt 47 und 48 und in den beiden Fortissimo-Takten 53 uns 54. Bei Barenboim und Benedetti-Michelangeli z. B. hört man diesen rhythmischen  Unterschied nicht, was mich bei Letzterem doch verwundert (in Bezug auf seine Aufnahme von  1941). Man wird hören, wie es sich bei der Aufnahme von 1952 verhält, (die dann bei mir eintrifft, wenn ich mich gerade in der Bretagne befinde).

Arrau spielt das Adagio mit einem tief empfundenen Gefühl, mit dem er weit in das musikalischen Herz dieses Satzes vordringt und uns an dieser Reise teilnehmen lässt. zusätzlich zu den beiden Staccato-Sechzehnteln, die ich schon erwähnte, ist in den beiden ff-Takten 53 und 54 auch die nachfolgende Achtel im Staccato notiert, das Arrau ebenso sorgfältig beachtet. Dass mutet an wie die Konstruktion eines gewaltigen hohen Turmes, bei dem jeder noch so kleine stein genau an seinem Platz sein   muss, um ihn nicht zum Einsturz zu bringen. Auch die gegenüber dem ersten Auftreten von Teil b (ab Takt 11) geänderte dynamische Bewegung in Takt 55f. lässt Arrau nicht unter den Tisch fallen. Dadurch kommt auch das dynamische Gefälle in den Takten 57 und 58, quasi wie ein vorhandenes, wenn auch nicht notiertes Decrescendo, wunderbar zur Geltung.

Die sogenannte „Seufzer-Sequenz“ in den Achtel-Sechzehntel-Figuren  der tiefen Oktave drückt Arrau in einer wunderbaren Stimmung  aus.

Ein weiteres Beispiel für Arraus wunderbare Interpretationsarchitektur ist das Ende der Zweiunddreißigstelsequenz in Takt 66, wo es wieder in die Sechzehntel geht und in die äußerst berührend von ihm gespielten Vorschlagsnotensequenz (Takt 69 und 70).

Entsprechend seinem Grundtempo spielt er auch in der letzten Fortissimostelle Takt 71/2 und 72/1 den gebrochenen Akkord, nicht wie einen Triller, sondern wirklich gebrochen. Und so eine Coda, wie er sie spielt, wird es wohl nie wieder geben. Das ist, wie der ganze Satz, einfach überragend.

 

Im Allegro holt uns Arrau unvermittelt  aus unserer Verzückung wieder heraus. hier ist er auf der schnellen Seiten und vor allem diesseitig, ganz diesseitig- welch ein genialer Kontrast- rhythmisch wie dynamisch auf höchstem Niveau.

Und das ist weit davon entfernt, ein klassisches Zwischensätzchen alter, Menuetto.Prägung zu sein, das ist ein knallharte Scherzo, in dem die Fetzen fliegen. Das zeigt weit in die Zukunft. Da holt Arrau alles aus der Partitur, was drinsteckt.

Im Trio lässt er die Achteltriolen wunderbar fließen und verleiht auf diese Weise dem Dreiertakt ein klassisches Ebenmaß, das allerdings mit einer heftigen ff-Abwärtsbewegung endet. Natürlich schließt Arrau auch hier das Scherzo Da Capo an.

Der Übergang mit den drei ff-Doppelschlägen hat bei Arrau sehr viel Schwung und endet in einer wunderbaren Coda, quasi morendo.

 

Im Finale wird gleich wieder Arraus überragendes Rhythmus-Spiel deutlich, kein staccato bleibt vergessen, und dynamisch ist das Spiel wiederum sehr diesseitig, sehr lustbetont, auch wenn das an seinem Gesichtsausdruck nicht immer abzulesen ist. Jedenfalls  ist die Spielfreude, ein Kennzeichen dieses Satzes, seinem Spiel anzumerken. Die Staccatoverbindung zur Rückleitung spielt er äußerst delikat und rhythmisch äußerst präzise.

In der Rückleitung verbirgt er manche temporale Überraschung. So etwas kann, so glaube ich, nur aus dem Augenblick geboren werden. Jedenfalls ist das grandios gespielt, auch die Achtelintervalle.

Im Mittelteil, in dem sich die Achtelintervalle und die Oktaven einen permanenten Abtausch liefern, lässt er diese Elemente einfach miteinander laufen und sich aufeinander beziehen.

Am Ende des Mitteilteils führt er über die Staccato-Achtel zum reprisenförmigen Hauptsatz zurück. Wunderbar spielt auch er die Sechzehntelsequenz ab Takt 197 mit Auftakt, die über die neuerlichen ff-Oktaven zum Seitensatz führen, in den auf- und ab strebenden Achtelfiguren der wundersamen Coda zu. Und auch diese unglaubliche Coda meistert Arrau auf das Vortrefflichste.

Welch ein grandioses Calando und Rallentando am Schluss- beinahe unnachahmlich!

 

Ein herausragendes Konzert!

Liebe Grüße

Willi????

Nr. 3

https://th.bing.com/th/id/OIP.eOP3GcOFUwwuNhkNvgFxigHaHa?w=209&h=209&c=7&r=0&o=5&dpr=1.3&pid=1.7

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Hier muss ich den Kopfsatz von 1986 einstellen, da ich des Adagios bei Youtube nicht habhaft werden kann.

 

Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3

Claudio Arrau, Klavier

AD: 1986

Spielzeiten: 11:44-9:46-3:25-5:57 — 30:52 min;

 

Claudio Arrau legt in dieser späten Aufnahme, (er ist zu diesem Zeitpunkt 83 Jahre alt!), den bisher langsamsten Kopfsatz vor (siehe Zeitangaben), die aber nichts destoweniger immer noch den inneren Schwung aufweist und gegenüber der früheren Aufnahme noch einmal einen klareren und glänzenden Klang aufweist und dynamisch einen diesseitigen Klang. Er mag in den Sechzehnteln ab Takt 13 vielleicht nicht an das Fortissimo heranreichen, ist aber im dynamischen Gesamteindruck sehr schlüssig. Auch rhythmisch lässt seine Aufnahme, wie ich finde, keine Wünsche offen, so lässt er schon die erste Hälfte des Seitenthemas schön fließen, und der leicht melancholisch gefärbte singende Ton verwandelt sich in der zweiten Hälfte in ein veritables „Dolce“, dass regelrecht strahlt, und in dem er die Bögen wunderbar aussingt. Auch rhythmisch gelingt der Übergang vom Legato (Takt 47 bis 60) ins Non-Legato und ab Takt 69 in Staccato ganz fließend natürlich. Auch dynamisch greift er beherzt zu, desgleichen in der kontrastreichen Schlussgruppe. Natürlich wiederholt er die Exposition, eine Bemerkung die sich bei Arrau eigentlich erübrigt. Bei der Wiederholung ist mir wieder einmal aufgegangen, wie selbstverständlich er die Sforzandi herausarbeitet, ein Umstand, den man nicht bei jedem Pianisten feststellen kann. Auch die kleinen Akzente, z. B. in Takt 30/31 und 37/38 entgehen ihm keineswegs.

Bei Arraus Spiel erhält das Wort „Wahrhaftigkeit“ eine ganz eigene Bedeutung. Arraus Spiel ist im besten Sinne wahrhaftig.

Auch in der Durchführungseinleitung nimmt er die feinen dynamischen Abstufungen: p – pp – pp – f hin zum ff im ersten Zentrum sehr aufmerksam wahr. Dieses gestaltet er kraftvoll mit fein strukturierenden Glockenschlägen im Bass und läuft schön am Ende des 1. Zentrums im Calando aus. Bei ihm ist das „Calando“ wirklich vorbildlich langsamer und leiser werdend. Das müsste doch eigentlich jedem Pianisten gelingen, der diese Sonate spielt, aber ich werde aufmerksam verfolgen, ob dem wirklich so ist. In der früheren Aufnahme hat Arrau in dieser Hinsicht schon Rubinstein übertroffen, hier noch deutlicher. Auch das zweite Durchführungszentrum mit seinem diesmal rhythmisch-dynamischen Schwerpunkt spielt er unglaublich und führt in der Endphase der Durchführung in neuerlichem rhythmischen Spitzenspiel über die kompakte Sforzandokette in die Reprise hinein.

Hier erweist er sich nach dem Thema in der Synkopensequenz als weiser und nimmermüder Altmeister wiederum als wahrhaftiger Sachwalter Beethovens. Allein in diesen acht Takten (147 bis 154)  ist der ganze Kosmos des „Größten Rhythmikers aller Zeiten“ in komprimierter Form abgebildet und kongenial wiedergegeben. In gleicher souveräner Manier lässt er die weiteren Elemente wie Seitenthema 1 (melancholisch) und Seitenthema 2 (dolce) und Schlussgruppe  an unserem Ohr vorbeiziehen. Dabei wird auch das kleinste  Rinforzando (Takt 213f) nicht vergessen.

Auch die erste Phase der Coda (Takt 218 ff.) wird durch Arraus bedachtsames Tempo wunderbar klar strukturiert. Man weiß genau , wo er in den Bögen das Tempo merklich anzieht und ins Glissando kommt. und nach der Fermate in Takt 232 auf der Eins die Minikadenz  in einem großen temporalen Sprung spielt und dann den zweiten Teil der Coda mit dem Thema anschließt- grandios wie der ganze Satz!

 

Im Adagio ist Arrau hier eine  halbe Minute schneller als 22 Jahre zuvor, wodurch sich jedoch das temporale Gefälle zum Kopfsatz noch erhöht. Vielleicht ist das ja die Quintessenz eines weiteren Vierteljahrhunderts der Beschäftigung Arraus mit dieser Sonate.

Jedenfalls ist diese Adagio von Anfang an sehr intensiv und öffnet einen Blick in die ungeheuren musikalischen Tiefen dieses Wunderwerks. Vielleicht ist der Eindruck der diesem Satz innewohnenden Ruhe und inneren Stabilität ja durch dieses größere temporale Gefälle noch intensiver. Bei Rubinstein ist dieses temporale Gefälle ja noch ungleich größer, weshalb bei ihm das Spannungsmoment auch noch stärker erscheint.

Der Teil b (ab Takt 11) erscheint mir vollends unglaublich. Das geht mir durch und durch. Das ist reine Himmelsmusik.

Zu Beginn meiner Reise durch Beethovens Sonatenkosmos hätte mich solch ein Notenbild noch erschreckt, doch jetzt fühle ich mich bereits bei der dritten Fahrt durch diese Partitur zu Hause, und sehe doch bei derartiger Interpretation immer wieder neue Einzelheiten, Teilchen der Struktur- wunderbar. Auch der Wechsel vom pp in ff (Takt 26) wirkt hier nicht erschreckend, sondern ganz natürlich. Arraus Fortissimo ist auch nicht brutal kraftvoll, sondern nur kraftvoll. Auch die immer wieder erfolgte Rückführung ins Piano unterbricht den Fluss nicht, sondern verdeutlicht das Atmen dieser Musik. Arraus Ruhe ermöglicht diese Kraftentfaltung, ohne Schrecken zu verbreiten. Noch eines bewirkt diese herausragende Interpretation Arraus bei mir: die seit über drei Jahren immer weiter steigende Bewunderung, wie ein junger Mann wie Beethoven solche Wunderwerke in sich spürte und in Noten fassen und sie der Mitwelt zeigen konnte. Und da ist ja kein einziges Werk dabei, das etwa nicht vorzeigbar oder bewundernswert wäre.

Im reprisenförmigen, formal verkürzten Teil a'(mit integriertem Teil b), also quasi dem reprisenförmigen Teil, bleibt dieser Eindruck von der Ruhe mit innerer (dynamischer) Bewegung erhalten. Auch hier setzt Arrau die Partitur genau um , wie er z. B. nach den beiden ff-Takten 53 und 54 den langen Akzent in den beiden folgenden Takten genau umsetzt und mit dem Sforzando (Takt 57) und den p-pp (Takt 58) den nächsten dynamischen Bogen wunderbar wiedergibt. Und immer wieder diese wunderbaren Seufzer-Motive- es wäre vielleicht einmal interessant zu untersuchen, welche leibseelischen Äußerungen alle in den Klaviersonaten Beethovens zu erkennen sind.

Zunächst einmal ist am Ende dieses unglaublichen Adagios zu erkennen, wie uns Arrau durch eine kleine Temporückung auf das Ende des Satzes vorbereitet. In den Takten 66 und 67 ist dies wunderbar zu hören. Und dann dieses kleine, aber doch so wichtige Synkopengebilde in den Takten 69 und 70. Ich bin jetzt schon ganz gespannt darauf, ob dieses Gebilde bei Gulda krachend zusammenbricht oder nicht. Denn bei diesem Satz ist genügend Zeit so wichtig wie das tägliche Brot.

Auch der ff-Takt 72 mit Auftakt und anschließendem gebrochenen Akkord fügt sich nahtlos in den Ablauf ein.

Und die wundersame Portato-Coda beendet einen herausragenden Satz.

 

Wieso habe ich bei Arrau immer das Gefühl: dieses Tempo ist genau richtig. Das erinnert mich an einen Ausspruch Furtwänglers, der unter all meinen Beiträgen steht als einer von zwei Aussprüchen über das Tempo (der andere ist von Mozart): „Es gibt nur ein Tempo, und das ist das Richtige“.

Arrau ist hier etwas langsamer als in seiner ersten Aufnahme, aber immer noch deutlich schneller als Rubinstein. Da es sich hier um ein Allegro handelt und nicht um ein Allegretto, haben sicherlich, wie eigentlich immer, beide Recht.

Arrau trägt hier natürlich auch den rhythmischen Kontrasten von Anfang an Rechnung. Aber auch die dynamischen Verläufe finden wie immer bei ihm genaueste Beachtung. Auch das  rhythmisch fließendere Trio spielt Arrau in einem wunderbaren Dreier-Takt. Das könnte man ohne viel Fantasie ohne Weiteres unter „Wiener Walzer“ einordnen. Das Scherzo schließt Arrau natürlich auch hier Da Capo an. Auch die Wiederholung der beiden ff-Takte als Brücke zur Coda integriert Arrau wunderbar, ebenso wie die wundersame Coda im Stile eines Morendo.

Ebenfalls ein herausragender Satz!

 

Im Finale Allegro assai setzt Arrau sein Spiel auf höchstem Niveau fort und ist hier nur unwesentlich langsamer als 22 Jahre zuvor, wohl natürlich wesentlich langsamer als Rubinstein, aber ich hatte ja schon darauf hingewiesen, dass das „Allegro assai“ nicht zu den schnelleren „Allegros“ gehört.

Des Weiteren demonstriert Arrau auch hier wieder, wie man Staccati und Legato-Passagen aufs Natürlichste miteinander verquickt. Selbstverständlich stimmt auch der dynamische Bogen. Auch im Seitensatz lässt Arrau das muntere Geschehen weiter fließen. Auch das leichte Abschweifen des Seitensatzes ins Moll weiß er organisch in den Ablauf zu integrieren.

In der Rückleitung ab Takt 69 nimmt er das Thema wieder auf und zeichnet die rhythmischen Variationen dieses Zwischenteils sehr aufmerksam nach, vor allem die Achtelintervalle ab Takt 96 sind wieder vom Feinsten.

Dem Dolce-Mittelteil verleiht Arrau Würde und Gewicht, das sich in den Achtel-Intervallen des Diskants ab Takt 111 wieder verflüchtigt. Wunderbar auch die Wiederholung ab Takt 143, die dann durch einen Oktavwechsel und eine leichte Molleintrübung eine neue Variation hervorbringt. Das geschieht alles bei Arrau so natürlich. Auch die melodischen  Variationen  fließen natürlich in das Geschehen ein. Die beinahe unaufhörlich Kette der Achtelintervalle lässt Arrau unaufhaltsam in die Reprise fließend, natürlich mit dem Hauptsatz beginnend.

Die Reprise gestalte Arrau mit der gleichen Präzision und mit der gleichen Musizierfreude wie die Exposition und mit der gleichen dynamisch-rhythmischen Aufmerksamkeit, und nach dem weiter variierenden Seitensatz gelangt er zu der Coda, die durch die unnachahmlichen Trillerketten besticht, die Beethoven keiner nachmacht.

Außerdem hält diese Coda noch zwei dynamisch-rhythmische „Kleinigkeiten“ bereit, das Calando (Takt 298 bis 300) und das Rallentando (Takt 302 bis 305), das niemand, wie ich glaube, so aufmerksam spielt und ihm so große Bedeutung beimisst wie Claudio Arrau, dem der Komponistenwille heilig ist.

Ich möchte diese Aufnahme noch ein wenig höher einordnen als die beiden zuvor.

Liebe Grüße

Willi????

Nr. 4

 

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Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3

Vladimir Ashkenazy, Klavier

AD: 1974

Spielzeiten: 9:58-8:32-3:13-5:04 — 26:47 min.;

Vladimir Ashkenazy beginnt den Hauptsatz mit enormem Brio, wobei vor allem sein Legatospiel zu loben ist, ohne jedoch die Wechsel mit Staccato und Non-Legato zu vernachlässigen, Sehr schön lässt er auch die Sforzandi aufscheinen. sie unterbrechen den Fluss nicht, sondern strukturieren ihn, und auch seine Fortissimopassage mit den alerten Sechzehnteln ab Takt 13 ist ausreichend kraftvoll bis zum zweiten Fortissimo, hin zum Seitenthema.

Und sein Seitenthema ist voll mozartinischer Leichtigkeit, so dass man fast vergessen mag, dass es in Moll steht und eigentlich melancholisch klänge. Und so ist denn auch der Schritt zur zweiten Hälfte, dem Dolce, gar nicht so groß, und hier darf er so recht in einem betörenden Legato schwelgen, das dann im letzten Viertel ab Takt 61 in eine mitreißende Non-Legatopassage mündet, die nicht nur von berstendem Brio, sondern auch von großartiger Dynamik erfüllt ist. Mit einer großartigen rhythmisch wie dynamisch fesselnden Schlussgruppe rundet er die Exposition ab und wiederholt selbstverständlich diese grandios gespielte Exposition.

Also, diese wesentlich schneller als von Arrau gespielte Version gefällt mir ebenfalls ausnehmend, wobei eben der Schwund und der temporale Impetus im Vordergrund stehen.

Die Durchführung tut ein Übriges, nach der leisen und zarten Einleitung lässt er eine prachtvoll glockige Sequenz mit großen Kraftentfaltung im ersten Zentrum folgen, die in einem berührenden Calando zum zweiten Zentrum überleitet, das den Themenbeginn kunstvoll durchführt, eine Sequenz, in der Ashkenazy zeigt, wie viel er auch von Rhythmik versteht Das ist in Teilen eine wahre Staccato-Demonstration, und die Endphase der Durchführung führt er in kecken Wiederholungen der Thementeile zur Reprise hin.

Hier ist auch seine Lesart der Synkopensequenz besonders hervorzuheben. Das ist hohe Klavierkunst, auch die zum Seitenthema führende Sechzehntelsequenz mit den eingestreuten Zweiunddreißigstel-Sextolen, das er nochmal mit der gleichen Leichtigkeit folgen lässt wie in der Exposition und nochmal ein ebenso grandioses Dolce anschließt. und dann eine berauschende Schlussgruppe.

Und die erste Phase der dann folgenden Coda ist schier überwältigend, wie er sie aus einem mindestens Pianopianissimo langsam aufsteigen lässt und dann in den Takten 228 bis 232 kunstvoll crescendiert und acceleriert und dann die kurze Kadenz in Takt 232 folgen lässt zur 2, Phase der Coda hin die er hochrhythmisch in machtvollen Oktavwechseln ausklingen lässt.

Eine herausragender Kopfsatz!

 

Ashkenazy findet in seiner Tempogestaltung einen Mittelweg zwischen der 11 Jahre zuvor entstandenen Rubinsteinaufnahme und der 12 Jahre später entstanden späten Arrauaufnahme.

Dynamisch beschreitet er einen anderen Weg. Er beginnt im tiefen Pianissimo und hebt erst in Takt 9 mit Auftakt die Stimme an, spielt die beiden letzten Takte in Teil a praktisch als Überleitung zum Teil b, der im Diskant durchgehend in Zweiunddreißigsteln gespielt wird. Auch dynamisch hebt er diesen Teil nicht nur auf Piano an, sondern bringt auch in den unterschiedlich oktavierten Begleitstimmen zusätzliche  dynamische Bewegung hinein. Den Takt 25 sieht er wieder, wie die Takte 9/10 als Übergang, auch dynamisch, an und bereitet hier in der zweiten Takthälfte schon auf das eigentlich folgende Fortissimo vor, das aber in seinen dynamischen Gesamtkonzept „nur“ ein Forte wird, was aber auf diese Weise in seinem lyrisch-leisen Konzept nicht aus dem Zusammenhang herausfällt. So ist das ebenfalls grandios gespielt und führt zu einer folgerichtig wieder „unerhört leisen“ Reprise in verkürzter Form (Teil b in Teil a integriert). Doch diesmal  gibt es nur zwei ff-Takte, und hier greift er dann auch beherzt zu, um dann wieder eine phänomenale pp-Passage anzuschließen, mit einer ganz entzückenden Vorschlagnoten-Sequenz (Takt 69 mit Auftakt bis Takt 70) und zwei rechtschaffenen ff-Takten Takt 72 mit Auftakt und wunderbarem anschließenden gebrochenen Akkord Takt 72 auf der Zwei- und seine Portato-Kurzcoda ist beinahe nicht mehr von dieser Welt.

Man muss sich auf Ashkenazys unerhört poetisches Spiel einlassen, um auch diesen Satz herausragend zu finden. ich habe es getan.

 

Im Allegro gibt er seine vornehme dynamische Zurückhaltung auf, und auch diesmal glaube ich,  dass er richtig gehandelt hat.

Hier klingt das männlich kraftvoll und darf es auch. und durch seine überragende Rhythmik weist der zweite Abschnitt des Allegros m. E.  schon auf die romantische Kobold-Welt Mendelssohns voraus- welch ein überragender Einfall! Und das Trio- wieder männlich kraftvoll, konstant fließend in einem unaufhaltsamen Dreiertakt mit einem starken ff-Schlussabstieg, dem er dann das Scherzo Da Capo folgen lässt.

Und auch hier ist der Übergang vom Da Capo zur Coda mit den ff-Doppelschlägen unglaublich und mündet in eine frappierende Morendo-Coda.

 

Im abschließenden Allegro assai ist Ashkenazy etwas langsamer als Rubinstein, aber erheblich schneller als Arrau.

Hier fällt im Hauptsatz sofort wieder seine unerhört präzise rhythmische Gestaltung im Zusammenspiel von Staccato un Legato auf, und auch dynamisch gefällt mir das über die Maßen. Auch der Seitensatz, wo sich das Staccato ja in Non-Legato gewandelt hat und so mehr Fluss vorherrscht, allerdings auch mehr dynamische Abwechslung, trifft er das Geschehen wieder ganz hervorragend, das rhythmisch am Ende des Seitensatzes wieder zum Staccato zurückkehrt.

Auch die Rückleitung mit ihren eigenwilligen musikalischen Formen in Rhythmik, Dynamik und Melodik fügt er nahtlos in den Ablauf ein und leitet zum Dolce-Mittelteil. In ihm wird das thematische Material wunderschön variiert, auch mal nach moll gewechselt, was Ashkenazys lyrischen Fähigkeiten wieder sehr entgegenkommt.

Im reprisenförmigen Abschnitt ab Takt 181 stürzt sich Ashkenazy mit hörbarem Vergnügen wieder in die rhythmische Ambivalenz von Staccato und Legato und in die gesteigerte Dynamik, wobei sich die rhythmische Kurve im Seitensatz wieder etwas abbaut, der temporale Vorwärtsdrang und die Spiellust jedoch keinen Moment nachlässt und alles der hochvirtuosen Coda zustrebt, einer nochmaligen rhythmischen  und dynamischen Überhöhung des Hauptsatzes mit den großartigen Trillern , den raffinierten Achtelintervallen, den ff-Oktav-Akkorden, den nochmaligen teilweise parallelen Trillern, Calando und Rallentando und Tempo I zum Schluss, alles, was das Herz begehrt, auf komprimierten Raum und von Beethoven selbstverständlich geliefert, von Ashkenazy kongenial umgesetzt.

Eine herausragende Interpretation, die ich noch etwas höher ansiedeln möchte als die vorhergehenden.

 

Liebe Grüße

Willi????

Nr. 5

 

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Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op 2 Nr. 3

Wilhelm Backhaus, Klavier

AD:  4/1969

Spielzeiten: 7:18-5:52-3:01-5:18 — 21:29 min.;

Wilhelm Backhaus spielt diese Sonate nur knapp drei Monate vor seinem Tod, und unter diesem Aspekt nötigt seine Leistung großen Respekt ab. Er zählt im Allegro con brio zu den Schnelleren, jedenfalls, wenn man die Tatsache außer Acht lässt, dass er ja die Exposition grundsätzlich nicht wiederholt, ist er nicht nur schneller als Rubinstein und vor allem Arrau, sondern auch noch schneller als Ashkenazy.

Allerdings fallen mir auch hier einige Abweichungen im dynamischen Bereich auf. So fehlt mir in der zweiten  ff-Passagen des Hauptsatzes Takt 25 gegenüber seinen Kollegen doch etwas an Kraft und hier und da  (z. B. Takt 20 in der Begleitung) etwas die dynamische Kontur.

Das Seitenthema gefällt mir sowohl in der ersten leicht melancholischen Hälfte als auch in der zweiten Hälfte  im Dolce sowohl im Legato- als auch im Non-Legato-Teil sehr gut, auch in der dynamischen Gestaltung. Auch rhythmisch ist die Dreiteilung in der zweiten Hälfte: Legato-Nonlegato-Staccato m. E. prima gespielt.

Auch die anspruchsvolle Schlussgruppemit ihren Trillerketten und Oktavwechseln spielt er sehr aufmerksam und dynamisch hochstehend.

Leider wiederholt er wie gesagt die Exposition nicht. Sonst wäre er auf eine Satzzeit von 9:44 min. gekommen.

In der Durchführung bereitet er das erste Zentrum, durch die vorgeschalteten Triller aufmerksam vor.

Hier kommen die Forteschläge zum jeweiligen Taktbeginn sehr ordentlich, nur das Calando am Ende dieser Passage, das er korrekt decrescendiert, könnte noch mehr retardiert sein.

Das zweite, dynamisch und rhythmisch sehr hochstehende Zentrum spielt er jedoch ausgezeichnet, und auch die Endphase der Durchführung gefällt mir rhythmisch wie dynamisch.

In der Reprise spielt er die Elemente der Exposition noch einmal sehr aufmerksam, auch die neu hinzu gekommene Synkopensequenz (Takt 147 bis 154) sowie die beiden Hälften des Seitenthemas. und die vor allem die virtuose Schlussgruppe.

Die 1. Phase der Coda leitet er mit einem kraftvollen Fortissimopiano ein und spielt anschließend sehr beeindruckende Arpeggien und schließt sie mit einem ebenso beeindruckenden Fortepiano ab, und spielt auch die abschließende Kurzkadenz ganz hervorragend. Ebenso gefällt mir die zweite Codahälfte mit ihren hochrhythmischen und dynamisch kontrastreichen Oktavakkorden in den Vierteln und anschließenden Oktavwechseln in den Sechzehnteln ganz ausnehmend.

Ein im Großen und Ganzen beeindruckend gespielter Satz, der nur um 2:26 Minuten zu kurz ausgefallen ist!

 

Das Adagio gefällt mir dagegen nicht. Es ist m. E. viel zu schnell gespielt, da scheint er Gulda nachzueifern, der die Sonate zwei Jahre vor ihm aufgenommen hat. Wenn man dagegen Rubinstein hört, der nochmal vier Jahre vor Gulda die hier besprochenen Aufnahme gemacht hat, glaubt man, in einer ganz anderen Welt zu sein. Hier bei Backhaus teilt sich mir die musikalische Tiefe, die dem Satz innewohnt und die Rubinstein zu einem äußerst tief reichenden und schönen Gesang entfaltet, nicht mit. Vor allem im Teil b (Zweiunddreißigstel) fehlt dieser Rubinsteinsche Zauber völlig. Hinzu kommen noch Temporückungen, die aus der Partitur (hier ab Takt 16) nicht zu erklären sind. Das klingt m. E. schon eher wie eine Etüde. Auch dynamisch kommen m. E. die ff-Passagen zu kurz

Im reprisenförmigen Teil wird der Eindruck etwas abgemildert, aber dennoch ist das auch hier zu schnell.  Rubinstein ist zwei Minuten langsamer, Ashkenazy fast drei und Arrau vier bzw. viereinhalb. Und sie nutzen diese Zeit. Auch hier im Reprisenteil (ab Takt 55) fällt die Zweiunddreißigstel-Passage wieder durch ihre, ja man möchte sagen, Hast und Eile auf. Das ist teilweise wirklich schön gespielt, nur im falschen Tempo.

Am ehesten gefällt mir noch ganz am Schluss die wundersame Coda.

 

Da gefällt mir das Scherzo schon besser, das auch temporal passt. Dennoch fällt mir auch hier eine Unregelmäßigkeit schon zu Beginn des zweiten Teils, etwa ab Takt 21, crescendiert, obwohl dort kein crescendo notiert ist. So ist er schon mitten in den Oktavgängen und nicht erst in Takt 27, beim Forte angelangt. Auch im weiteren Verlauf, zwischen Takt 49 und 55 fällt mir diese dynamische Ungenauigkeit auf.

Das Trio mit seinem rauschenden Dreiertakt gefällt mir dagegen wieder viel besser. Da spielt er wunderbar geradeaus, rhythmisch, dynamisch- alles in Ordnung.

Im Scherzo Da Capo sind wieder die gleichen dynamischen Ungenauigkeiten festzustellen wie zu Beginn, aber dann geschieht doch noch ein Wunder- die wundersame Coda, nach allem, was ich bisher gehört habe- wie von einem anderen Stern!

 

Im Finale ist er langsamer als Ashkenazy und vor allem als Rubinstein, aber schneller als Arrau.

Der Hauptsatz gefällt mir ausnehmend, rhythmisch wie dynamisch. Auch den Seitensatz spielt er sehr kontrastreich und mit fließenden Bögen und auch im Nonlegato fließend. Die Überleitung ist rhythmisch eine Delikatesse.

Die hochvirtuose Rückleitung (Takt 70 bis 102) spielt er glänzend. Er hat es also pianistisch durchaus noch drauf. Im Mittelteil ab Takt 103 gerate ich regelrecht ins Schwärmen. Wie lässt er es da fließen, welche lyrischen Zeichen setzt er dort, und wie wunderbar variiert er das Thema durch die Oktaven und in Dur und Moll, und wie leichtfüßig nähert er sich der Reprise. Man möchte fast meinen, das sei eine ganz andere Aufnahme.

Der Hauptsatz der Reprise, vor allem die Sechzehntel-Sequenz ab Takt 196, ist ebenfalls atemberaubend, auch der Seitensatz- unglaublich. Ich bin so erschüttert, dass ich einen Augenblick innehalten muss.

Und dann die Coda- unglaublich! Wie kann es so etwas geben?

Nach meinen Unterlagen war dies zusammen mit den Sonaten Nr. 14, 16, 24 und 27 die letzte Aufnahme vor seinem Tod, und deswegen enthalte ich mich hier jeder Wertung. Ich habe alles gesagt.

Liebe Grüße

Willi

Nr. 6

https://www.youtube.com/watch?v=lHBOyW_-N5k

 

Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3

Paul Badura-Skoda, Klavier

AD: 1969

Spielzeiten: 9:31-6:47-3:17-5:03 — 24:38 min.;

 

Paul Badura-Skoda ist im Kopfsatz noch einmal etwas schneller als Backhaus und somit der dritte, der unter 10 Minuten rauskommt.

Allerdings ist sein Spiel schon in der Exposition rhythmisch prägnanter als das von Backhaus. Übrigens, beide Aufnahmen sind im gleichen Jahr entstanden.

Badura-Skoda spielt auch dynamisch brillant und sehr transparent, außerdem mit fulminantem Brio, und seine Legato-Fähigkeiten schlagen sich schon im Seitenthema nieder, und das Dolce streicht er noch dadurch heraus, dass er dynamisch zurückgeht  und das Legato noch weicher, fließender spielt.

Das Crescendo ab Takt 59 spielt er m. E. bis hierhin vielleicht am markantesten. Im letzten Viertel des Seitenthemas zeigen sich  auch seine rhythmischen Fähigkeiten in besonderer Weise.  und er schließt eine berauschende Schlussgruppe an. Und natürlich wiederholt er die Exposition, und hier fällt mir wieder auf, wie klar auch die teilweise dichte Begleitung aufscheint.

Die Einleitung der Durchführung spielt er auch im gehörigen dynamischen Kontrast, und die Glockenschläge in den Bassoktav-Akkorden spielt er mit veritabler Kraft und führt das Geschehen in einem schönen Calando zurück.

Das rhythmisch sehr anspruchsvolle zweite Durchführungszentrum spielt er mitreißend, ebenso wie die wundersame Endphase der Durchführung mit den absteigenden Sforzandi zum Schluss.

Auch die Synkopensequenz nach der Themenwiederholung ist vom Feinsten, desgleichen nochmals das Seitenthema, in dem er besonders im Dolce das Klavier wieder zum beseligenden Singen bringt. Wie selbstverständlich er da die dynamischen Akzente einflicht und es fließen, fließen, fließen lässt!

Im letzten Viertel des Seitenthemas erhöht er nochmals den dynamischen Druck, auch hier wieder jede dynamische Änderung, wie das Rinforzando in Takt 213, selbstverständlich beachtend. hier wird nichts eingeebnet.

Und die erste Phase der Coda erhebt sich auch bei ihm nach dem massiven ffp-Schlag aus dunklen Pianissimo-Gründen und endet in einem ebensolchen massiven Schlag am Beginn von Takt 232 nach wunderbar ausgeführten Arpeggien. Auch bei ihm wirkt der temporale Kontrast durch die mit virtuoser Schnelligkeit ausgeführte Kurzkadenz in Takt 232 ungeheuerlich, und die zweite Phase der Coda führt er m. E. bisher am machtvollsten aus- grandios wie der ganze Satz!

 

Im Adagio trübt sich das bisher so überaus positive Bild in meinen Augen etwas, weil er hier doch arg schnell ist, zwar eine knappe Minute langsamer als Backhaus und Gulda, aber eine Minuten schneller als Rubinstein, zwei Minuten schneller als Ashkenazy und drei Minuten schneller als Arrau. Davon abgesehen spielt er allerdings mit dennoch ausreichender Ruhe.

Kritisch wird es nur in solchen Passagen wie dem Teil b (Zweiunddreißigstel). Da wird es dann temporal grenzwertig, ist der Adagio-Eindruck arg in Gefahr. Ausdrucksmäßig ist dies dennoch sehr starkes Spiel, und dynamisch schlägt besonders sein Mut zum Fortissimo eindrucksvoll zu Buche ab Takt 26.

Die Seufzer-Charakteristik dieses ganzen Abschnitts im permanenten ff-p-Wechsel hat er jedenfalls sehr schön eingefangen. Dies bestätigt er auch im Reprisen-Teil ab Takt 43 (Teil  a  mit integriertem Teil b) auf eindrucksvolle Weise, und er spielt in den abermals massiven ff-Takten 53 und 54 die mittleren Staccato-Akkorde auch präzise so, wie es gehört. Nach der neuerlich etwas sehr schnellen Zweiunddreißigstel-Sequenz spielt er  sehr schöne die Coda einleitende Vorschlagsnoten-Takte  und dann eine traumhafte Coda. Das ist ja doch noch mal etwas ganz Anderes als das vorher Gehörte- noch einmal davongekommen!

 

Im Scherzo ist er  langsamer als Ashkenazy und Backhaus und nur etwas schneller als Rubinstein, spielt einen sehr diesseitigen, klaren Klang mit maximalem dynamischem Kontrast. Das ist auch klassisch geerdeter Klang, der nicht in die romantische Mendelssohn-Richtung geht.

Und rhythmisch ist das ganz großartig gespielt. Auch das Trio spielt er glänzend mit ganz großem Bogen und kraftvollem sonoren Klang und Vorwärtsdrang, dynamisch eh‘ wieder an der Oberkante.

Dann schließt er das Scherzo Da Capo an.

Allerdings ist seine Coda nicht so morendo-haft wie die Ashkenazys, aber vergessen wir nicht, dass dessen ganzer dynamischer Ansatz lyrisch-zarter ist als der diesseitige Ansatz Badura-Skodas. Beide Ansätze haben m. E. ihre Berechtigung. Es kommt hier nur darauf an, wie gut es gespielt ist, und es ist in beiden Fällen unglaublich gut gespielt.

 

Im Finale ist Badura-Skoda sozusagen zeitgleich mit Ashkenazy, also etwas langsamer als Rubinstein und schneller als Backhaus.

Auch hier legt er wieder ein durchaus diesseitiges Piano vor, und auch rhythmisch ist das wieder auf höchstem Niveau. Nach dem rhythmisch-dynamisch sehr überzeugenden Hauptsatz schließt er einen ebenso überzeugenden, die Oktaven durchkreuzenden Seitendsatz vor, der alsbald mit einem kecken Staccato-Auf und-Ab in die Rückleitung führt. Dies hat es wiederum in sich, mit kühnen Sextgängen beginnend und dann in der Begleitung zu Oktavgängen wechselnd und schließlich in den rhythmisch äußerst überzeugenden Achtel-Intervallen ab Takt 96 (zum Teil in beiden Oktaven) in den lyrischen Dolce-Mittelteil (was man auch wieder als Seitenthema bezeichnen könnte) und was im Themenwechsel  ungeheure Spielfreude offenbart, von Badura-Skoda unglaublich gespielt. Und weil das ganze so schön ist, wird es mehrfach wiederholt, wechselt die Oktave und auch mal das Tongeschlecht, und das alles in höchstem Fluss. Gerade in der Spielweise Badura-Skoda wirkt dieses feurige Spielstück besonders glänzend, wozu die häufigen Rhythmuswechsel in dieser präzisen Spielweise besonders beitragen. Sehr beeindruckend sind in diesem Reprisenteil wieder die Sechzehntelkaskaden ab Takt 196 und im Seitensatz die Achtelfiguren im Diskant, die nun ihrerseits von den Sechzehnteln im Bass umspielt werden, wobei man hier das Gefühl hat, dass es genau das richtige Tempo ist, das diesen typischen Spielcharakter so überzeugend darstellt.

Und dann der umgewandelt Hauptsatz als kunstvolle Triller-Coda- an deren Ende er uns das Calando und das anschließende Rallentando vollendet als Schlussschmankerl serviert-herausragend.

 

Ich habe das Gefühl, dass diese Interpretation derjenigen Ashkenazys in nichts nachgestanden hätte, wenn sich Badura-Skoda im Adagio etwas mehr Zeit gelassen hätte.

 

Liebe Grüße

Willi????

Nr. 7

https://www.youtube.com/watch?v=AmRaOakCFlA

 

Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3

Daniel Barenboim, Klavier

AD: 1966-69

Spielzeiten: 10:34-8:58-2:58-5:18 — 27:48 min.;

 

Daniel Barenboim ist im Kopfsatz schneller als Arrau, aber langsamer als Ashkenazy und Badura-Skoda und nur etwas langsamer Als Rubinstein. Wenn Kaiser sagt, dass Barenboim im Adagio Beethovens Staccato-Vorschriften missachtet, so gilt das auf jeden Fall nicht für die Exposition im Kopfsatz.

Dynamisch beginnt er ihn moderat in den ersten 12 Takten, erst mit Beginn der ff-Sequenz langt er kräftig zu. In der ersten Hälfte des Seitenthemas lässt er es schön fließen, auch hier die Staccati beachtend. In der zweiten Hälfte, im Dolce, bringt auch er sein Instrument in berührender Weise zum Singen und zeichnet den rhythmischen Verlauf: Legato-Non Legato-Staccato, wie ich finde durchaus aufmerksam nach. Auch die Schlussgruppe spielt er dynamisch und rhythmisch sehr kontrastreich.

Natürlich wiederholt Barenboim auch die Exposition. Auch in den Legatopassagen beachtet er sehr aufmerksam die dynamischen An- und Abstiege.  und spielt das letzte Viertel des Seitenthemas dynamisch sehr hochstehend.

Die Durchführung leitet er dynamisch und rhythmisch sehr kontrastreich ein und gestaltet dann das 1. Zentrum sehr glockig und kraftvoll, schließt mit einem wunderbaren Calando ab. Im 2. Zentrum gestaltet er die rhythmischen Kontraste geradezu vorbildlich, wie ich finde. In der Endphase der Durchführung kommen noch hochdynamische Kontraste hinzu.

Ein weiteres Paradebeispiel für seine sorgfältige Rhythmusbehandlung ist die Synkopensequenz. Auch das Seitenthema wiederholt er sehr partiturgetreu. Das Dolce ist wieder beseligender Gesang mit einer sich nahtlos anschließenden mitreißenden Schlussgruppe.

Die erste Hälfte der Coda entwickelt er aus einem geheimnisvoll-dunklen Pianissimo, gleitet in moderate Arpeggien, der ganze Abschnitt eingeschlossen von zwei kraftvollen ffp-Akkorden und schließt eine virtuose temporal sehr kontrastreiche Kurzkadenz an, gefolgt von der 2. Phase der Coda in rhythmisch wiederums ehr eigenwilligen Gewand mit hochdynamischem und -rhythmischen  Schluss.

 

Im Adagio muss ich Kaiser Recht geben, da missachtet Barenboim in der Tat die Staccati im Thema in Takt 1, 2, 5 und 6 (vgl. Kaiser, S. 75 unten und 76 oben). Warum Barenboim dies tut, erschließt sich mir nicht. vielleicht ist es ja tatsächlich der Grund, den Kaiser annimmt.

Dass Barenboim jedoch keine atmende Bewegung in diesem Satz erzeugt, wie Kaiser meint, vermag ich nicht zu erkennen. ich höre schon eine Bewegung, allerdings eine langsam atmende, wie es im Adagio gehört. Ich kann auch nicht sehen (hören), dass die einzelnen Phrasen sich isolieren.

In den ff-p-Wechseln entwickelt Barenboim wieder kraftvolle Glockenschläge und fährt zwischendurch organisch ins p zurück.

Im reprisenförmigen Teil verfährt Barenboim dann jedoch wieder wie vor, indem er die Staccati vermeidet, sondern die jeweils dritte und vierte Sechzehntel eher noch wie eine kleine Fermate spielt.

Dafür sind die beiden Fortissimo-Takte wieder sehr machtvoll. Die Zweiunddreißigstel-Sequenz spielt er wieder sehr seelenvoll. Die kurze Vorschlagsnotenstelle (Takt 69/70) spielt er sehr schön, kraftvoll die ff-Akkorde in Takt 71 und 72. Er endet mit einer überirdischen Portato-Kurzcoda.

Bis auf die rhythmischen Fragezeichen ein, wie ich finde, sehr gelungener kontrastreicher Satz!

 

Im Scherzo Allegro weiß Barenboim die Staccati auch wieder zu schätzen. Das ist schneller als Ashkenazy, Badura-Skoda  und vor allem als Rubinstein. und einfach mitreißend gespielt, und zwar in beiden Teilen des Allegros.

Und im Trio erzeugt er einen großen rhythmischen Kontrast. In den Achteltriolen lässt er den Dreiertakt wunderbar wiegen.  und wiederholt dann natürlich das Scherzo Da Capo. Der Codaanschluss ist grandios und erst die Coda selbst- welch ein Morendo!

Ein herausragend gespielter  Satz!

 

Im Finale ist Barenboim etwas langsamer als Rubinstein, aber auf einer Höhe mit Ashkenazy und Badura-Skoda. Hier lässt er es schön hüpfen, schnurren und fließen, hier wechseln sich Staccato und Legato rasch ab, geht es dynamisch sehr kontrastreich zu. Im Seitensatz spielt er trotz des durchaus raschen Tempos die Sechzehntel im Diskant vor dem jeweils zweiten  und dritten Sforzando, Takt 31, 33, 41 und 43 sehr aufmerksam. Nr. deswegen sind mir diese Schmankerl aufgefallen. Manches merkt man eben nicht sofort.

Auch die Rückleitung, die durchaus durchführende Elemente  aus Thementeilen enthält, spielt er auf hohem dynamischen und rhythmischen Niveau. Die abschließenden Achtel-Intervalle sind vom Feinsten. Den Dolce-Mittelteil mit zunächst 3/8-Themen-Akkorden im Diskant, die er sehr schön singen lässt, umspielt er in der Wiederholung, da das Thema im Bass ist, im Diskant mit hell funkelnden Achtelintervallen- wunderbar, und nach der Sforzandokette Takt 119 bi 126 spielt er auch die dritte Variation mit den Akkorden im Diskant und den Achtelintervallen im Bass- wunderbar, und in der nächsten Variation findet ein zweimaliger wechsel statt, der so organisch geschieht, dass es eine Freude ist.

Am Ende dieser Variationenkette spielt Barenboim einen sehr kecken zweimaligen Anlauf im Staccato hin zum reprisenförmigen Hauptsatz. Auch hier geht er wieder mit jugendlich frischer dynamischer Verve zu Werke. Herrlich seine Sechzehntelkette Takt 197 mit Auftakt wieder in die Themenwiederholung hinein, bevor nach der absteigenden Oktavkette im Fortissimo der Seitensatz wiederholt wird. Hier fallen wieder die trillernden Sechzehntel (siehe oben) positiv auf, nur dass diesmal (Takt 219, 221, 229, 231, 233) ein Takt mehr diese Eigenart enthält, wieder ein Beispiel für die schier grenzenlose Spielfreude Beethovens (und Barenboims) in diesem Satz.

Und dann diese fantastische Triller-Coda- fantastisch gespielt, bis hin zu dem Calando und Rallentando und dem letzten Fortissimo-Kehraus-Schwung!

Eine  doch zumeist grandiose Einspielung!

 

Liebe Grüße

Willi????

Nr. 8

Eine CD-Aufnahme lag bei Amazon leider nicht vor,

dafür in dieser Box bei JPC auf CD Nr. 2!

 

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Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 N3. 3

Arturo Benedetti Michelangeli

AD: Juni 1941

Spielzeiten: 7:40-7:10-2:47-4:35 — 22:12 min.;

 

Arturo Benedetti Michelangeli beginnt diese 75 Jahre alte Aufnahme eher im Mezzoforte als im Piano. Dafür könnte das erste Sforzando in Takt 6 auffälliger sein. Die übrigen Sforzandi sind prägnanter  und die dynamischen Verläufe dann bis zum Seitenthema auch in Ordnung. Man muss natürlich eingestehen, dass der Klang nicht berühmt ist.

Den ersten, melancholischen Teil des Seitenthemas spielt er sehr ausdrucksstark und kontrastiert rhythmisch und dynamisch beim Eintritt in die Non Legato-Sechzehntelpassage ab Takt 39. Das anschließende Dolce ist sehr berührend, und ab Takt 61 tritt wieder der oben schon beschriebene Kontrast ein. Hier geht der Einundzwanzigjährige dynamisch voll zur Sache, ebenso in der Schlussgruppe.

Temporal ist er allerdings zwar etwas schneller als Barenboim, aber langsamer als Ashkenazy und Badura-Skoda.

Leider Gottes wiederholt auch er die Exposition nicht. Mit ihr käme der Kopfsatz auf 10:10 min.

Er führt sehr schön in die Durchführung ein und spielt das erste Zentrum mit klangvollen Glockenschlägen. Das Calando am Ende des ersten Zentrums spielt er überragend. Auch das zweite Zentrum ist rhythmisch  und dynamisch vom Feinsten, desgleichen die Endphase der Durchführung mit einer wunderbaren absteigenden Sforzandokette.

In der Reprise spielt er auch eine exzellente Synkopensequenz. Das Seitenthema ist wieder rhythmisch und dynamisch sehr kontrastreich. Auch die neuerliche Schlussgruppe ist unwiderstehlich.

Die erste Phase de Coda legt er dynamisch anders an als Einige vor ihm, nicht aus diesem pp heraus, sondern eher zwischen Piano und Mezzopiano, aber nichts desto weniger dunkel geheimnisvoll und dann in den letzten vier Takten der 1. Phase crescendierend und accelerierend- das ist schon ganz große Pianistik. Auch die Kurzkadenz ist atemberaubend, und, falls überhaupt möglich, erfährt der Satz in der Satz in der 2. Phase der Coda noch eine furiose rhythmisch-dynamische Steigerung.

Der einzige Wermutstropfen in diesem ansonsten herausragenden Satz ist das Fehlen der Expositionswiederholung, und bei dem Einundzwanzigjährigen sind ja dafür keine gesundheitlichen Gründe ins Feld zu führen, denn diese Interpretation birst vor Kraft und Brio.

 

Im Adagio, in dem er nur etwas langsamer ist als Badura Skoda, aber weitaus schneller als Barenboim, Ashkenazy, ja sogar als Rubinstein, fällt auf, wie bei Barenboim, dass er die jeweils 3. und 4. Sechzehntel in den Takten 1, 3, 5, 6 usw. nicht staccato spielt, aber er strukturiert dynamisch durch kaum merkliche Bewegungen, wie ich finde, sehr schön. Der Teil b gerät natürlich in Gefahr, zu schnell zu sein, zumal ABM hier in der Tat auch eine temporale  Rückung vornimmt, jedenfalls nehme ich das akustisch so wahr. Der Übergang in den ff-Abschnitt ist wieder kolossal beeindruckend. Allerdings spielt er die dritte ff-Stelle in Takt 32/22 nicht mehr im Fortissimo, sondern im Piano, warum auch immer.

Im reprisenförmigen Teil a‘ mit integriertem Teil b imponieren wieder die massiven ff-Takte 53 und 54, allerdings ist dann auch wieder die Temporückung ab Takt 55 wieder, wie ich finde, auf des Messers Schneide. Das ist schon fast kein Adagio mehr, obwohl mir hier andererseits die dynamischen Bewegungen sehr gut gefallen. Die Vorschlagssequenz (Takt 69/70), obwohl auch in Zweiunddreißigsteln, ist deutlich langsamer als der vorhergehende Teil b und nebenbei auch atemberaubend gespielt. Die Coda ist wie vom anderen Stern, auch bedingt durch die Agogik, die er hier an den Tag legt.

Abgesehen von den temporalen Fragen ist auch dieser Satz grandios gespielt.

 

Das Scherzo sielt er unglaublich, dynamisch, und vor allem rhythmisch auf allerhöchstem Niveau und durch einen kleinen, aber feien Kunstgriff, ein Ritartando und kaum merkliches Diminuendo auf den Takten 37 und 38- überragend. Das Trio gestaltet er in diesem unglaublichen Dreierschwung weiter, dass es einem den Atem verschlägt. Auch das Da Capo mit dem famosen ff-Übergang zur Coda und die Gestaltung dieses Beethovenschen Geniestreichs gehört zu dem Besten hier bisher Gehörten.

 

Im Finale ist ABM bisher der Schnellste. Auch dieser Satz ist ein wahres Wunder. In diesem Tempo diese Präzision und Klarheit, aber auch rhythmische und dynamische Gestaltung, das ist schon ganz große Gestaltungskunst, wie sie nur Wenigen in den Schoß fällt. ABM gehört dazu.

Hauptsatz und Seitensatz bersten vor Spielfreude, und das Ganze auf höchstem virtuosen Niveau.

Auch die hochvirtusoe Rückleitung spiel Benedetti Michelangeli, als wenn es nichts Außergewöhnliches wäre, dabei ist es genau das Gegenteil. Da hören sich z. B. die Achtel-Intervalle (Takt 96 bis 102) nochmal anders an als bei den Vorgängern.

Auch der durchführungsähnliche  Mittelteil, den er so fließend wie nur irgend möglich bei gleichzeitiger größter Klarheit spielt, zeugt von der Größe dieses Satzes und der Größe seines Interpreten.

Fließend geht es auch in den neuerlichen, hier reprisenförmigen Hauptsatz. Höchst beeindruckend sind hier neben den permanenten Staccato-Oktaven auch die Legato-Sechzehntel ab Takt 197 mit Auftakt, samt nachfolgendem Seitensatz. Ebenso beeindruckend spielt ABM in der Folge die Sechzehntel in der Begleitung, immer mit einem inneren Schwung. So geht es in den wechselnden Achtel-Intervallen (ab Takt 235 der Coda zu.

Hier vollbringt Arturo Benedetti Michelangeli eine   letzte Großtat- die beseligenden Triller, die höchst wirksame Fermaten-Pausentakt 297 und die weiteren Fermaten und, die temporal und rhythmisch gegensätzlichen Calando und Rallentando, die er mit großer Ernsthaftigkeit und unendlicher musikalischer Tiefe spielt, schließlich die ultimativen ff-Oktavgänge- ganz herausragend!

 

Ohne die temporalen Fragen im Adagio und mit Wiederholung der Exposition im Kopfsatz wäre dies sicherlich meine neue Referenz gewesen!

 

Liebe Grüße

Willi????

Nr. 9

https://www.youtube.com/watch?v=Nfjh7EXo6t8

 

Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3

Alfred Brendel, Klavier

AD: 1962

Spielzeiten:10:26-7:48-3:17-5:30 — 27:01 min.;

 

Alfred Brendel spielt den Kopfsatz dieser seiner ersten Aufnahme etwa im Tempo Rubinsteins und Barenboims, die alle drei ungefähr gleichzeitig entstanden sein dürften, und er legt von vornherein Wert auf die dynamischen Verläufe und die rhythmischen Kontraste. Allerdings hätte er in der ff-Sequenz (ab Takt 13) noch etwas beherzter zupacken können. Ansonsten ist das schon sehr stark musiziert und auch klanglich sehr gut.

Der erste Teil des Seitenthemas ist wunderbar fließend musiziert, mit leichtem melancholischen Überzug, im zweiten Teil gerät das Instrument im Dolce in ein beseligendes Singen, wobei der die dynamischen Regungen aufmerksam nachzeichnet und im letzten Viertel die dynamischen Ausschläge deutlich erhöht. Da nähert er sich doch schon Benedetti Michelangeli an. Auch die Schlussgruppe spielt er dynamisch sehr kontrastreich. Natürlich wiederholt Brendel die Exposition.

Die Durchführung leitet er ebenfalls im pp ein und steigert dann in den Trillern auf Forte.

Das 1. Zentrum  gestaltet er auch mit klangvollen Glockenschlägen in der Begleitung und endet es mit einem behutsamen Calando.

Das 2. Zentrum spielt auch er hochdynamisch und rhythmisch sehr prägnant. In der Endphase der Durchführung hätte er vielleicht den dynamischen Kulminationspunkt in Takt 125 noch etwas kraftvoller spielen können.

In der Reprise besticht sein Spiel in der Synkopensequenz. Seitenthema und Dolce-Sequenz ziehen ebenso berührend an uns vorüber wie in der Exposition, die Schlussgruppe wieder mit der nötigen dynamischen Energie.

Auch die Coda musiziert er fabelhaft, in der 1. Phase dunkel-geheimnisvoll mit schönem Crescendo und Accelerando sowie einer virtuosen Kurzkadenz, und in der 2. Phase nochmals mit der Bündelung aller rhythmischen und dynamischen Kräfte.

Ein großartig gespielter Kopfsatz!

 

Im zweiten Satz, Adagio, ist er temporal etwa bei Rubinstein, schneller als Barenboim und langsamer als ABM. Er spielt den Teil a sehr ausdrucksvoll, wobei kein Ausdruck von Hast und Eile entsteht. Auch in Teil b kann dieser Eindruck m. E. noch vermieden werden. Die Seufzer-Sequenz (Takt 19 bis 24) spielt er sehr anrührend.

In der Fortissimo-Sequenz steht er an dynamischer Wucht ABM in Nichts nach und geht in den Takten 28, 31 und 34 sehr  schön subito piano zurück. Er endet diesen Teil b dynamisch sehr schön verhauchend auf dem Akzent Takt 41/42.

Den reprisenförmigen Teil a‘ mit integriertem Teil b beginnt er dynamisch sehr behutsam und steuert so die ff-Takte 53 und 54 an, die er, wie schon die vorherige ff-Sequenz, wieder sehr massiv spielt- ein höchster dynamsicher Kontrast. In der nachfolgenden Zweiunddreißigstel-Sequenz spielt er wieder bei klarer Tongebung eine sehr schöne Seufzerkette. Die dann folgende Phrase in der hohen Oktav, erst ohne, dann mit Vorschlägen, ist herausragend gespielt, auch mit gehörigem Kontrast in Takt 72 mit Auftakt. Er krönt seine pianistische Leistung in diesem Satz mit einer unglaublichen Portato-Coda, bei der ich kurz innehalten muss, so hat sie mich gefesselt.

Ein grandios gespielter Satz.

 

Brendels Allegro ist im besten Sinne ein Scherzo der „klassischen Mitte“. Er will hier keine Mauern einreißen, sondern rhythmisch und dynamisch ein spielerisch bestechendes Scherzo spielen. Und das gelingt ihm, wie ich finde. Und dabei ist der dynamische Impetus trotz nicht ganz ohne. Und bei seinem mittleren Tempo im Scherzo braucht er auch im Trio keine Verrenkungen zu machen, was zu einem wunderbar ebenmäßigen Dreier führt. Natürlich spielt Brendel auch das Scherzo Da Capo.

Wunderbar gerät auch der Übergang vom Ende des Scherzo über den dreimaligen ff-Doppelschlag in die Coda hinein, die wirklich in dieser Einspielung zu den großen Morendo-Codas gehört.

Das klassisch-Normale kann, wie hier, bei entsprechendem Spiel auch zum Herausragenden werden.

 

Im Finale ist Brendel langsamer als seine drei hier genannten Mitstreiter. Auch hier herrscht wieder klassisches Ebenmaß, spielt Brendel nichtsdestoweniger rhythmisch und dynamisch auf höchstem Niveau. Durch den zuvor gehörten Benedetti Michelangeli kann ich sagen, dass Brendel ihm in diesen Disziplinen durchaus nahekommt.

Im Seitensatz erzeugt Brendel einen ruhigen, feinen Fluss und einen Wohlklang in der Bassoktave. Und sehr überzeugend ist sein Staccatospiel. In der Rückleitung spielt er äußerst hochdynamisch und rhythmisch bestechend, sehr überzeugend hier seine Achtelintervalle ab Takt 96 hin zum Mittelteil mit dem einleitenden Dolce, in dem die Achtelintervalle in unglaublich berührender Weise die thematischen Oktavgänge in der tiefen Oktave umspielen. und so spielt er die noch mehrfach umgedrehten Sequenzen so fließend und in heiter pastoralem Ton, dass man auch diese Lesart als durchaus zutreffend bezeichnen kann. Es muss nicht „Bravour um jeden Preis“ sein. Spielfreude und Spielwitz sind in diesem Finale durchaus auch erstrebenswert, und das alles klingt bei Brendel so schlüssig, wie er denn auch das ganze Geschehen wieder organisch zum reprisenförmigen Hauptsatz zurückführt. Herrlich wiederum im Hauptsatz die perlenden Sechzehntelkaskaden im Diskant, und im Anschluss daran lässt er wieder den anrührenden Seitensatz folgen. Dann die wundersame Coda:

in diesem hochvirtuosen Gebilde stellt Brendel unter Beweis, dass er dieses Geschäft auch versteht, nur ist es bei ihm nicht Selbstzweck, sondern es fällt so mit.

Mit einem zauberhaften Calando und Rallentando sowie einem kernigen Fortissimo-Schluss beendet Brendel eine Große Interpretation.

 

Liebe Grüße

Willi????

Nr. 10

Die CD scheint momentan nicht mehr momentan zu sein?

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Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3

Arturo Benedetti Michelangeli, Klavier

AD: 1952, Arezzo, live

Spielzeiten: 11:00-7:59-3:00-5:09 — 26:08 min.;

 

Arturo Benedetti Michelangeli ist in dieser Aufnahme ca. 1 Minute im Kopfsatz langsamer als in seiner Aufnahme von 1941, allerdings dynamisch auch etwas moderater und pianistisch wie immer perfekt. Innerhalb der einzelnen Phrasen, z. B. im ersten Thementeil (Takt 1 bis 12) webt er kaum merkliche dynamische Bewegungen ein. Im ff-Teil legt er beherzt zu, allerdings ist immer noch etwas Luft nach oben.

Den ersten Teil des Seitenthemas gestaltet er wunderbar zurückgenommen und bei weitem nach innen gerichtet, ganz im Gegensatz zu Gilels zwei Jahre zuvor. ABM hatte schon früh seine Tempovorstellungen festgelegt, der Unterschied im Kopfsatz scheint im Gegensatz zu Gilels nur marginal, allerdings liegen zwischen den beiden Aufnahmen auch nur 11 Jahre, bei Gilels 31 Jahre.

Im Dolce ist der Gesang intimer und insgesamt auch, wie mir scheint, intensiver, und im letzten Viertel ist der dynamische Kontrast nicht so groß wie bei Gilels, und ABM spielt in der Schlussgruppe die Trillerkette in Takt 82 und 83 in einem faszinierenden Decrescendo, bevor er dann in den ff-Sechzehnteln ab Takt 86 seine Stimme noch einmal deutlich erhebt.

Desgleichen spielt er in der Durchführungseinleitung die Trillerkette wieder decrescendo. Streng genommen richtet sich das gegen die Partituranweisungen, aber es klingt überwältigend. ich bin der Meinung, Beethoven hätte das im Nachhinein sehr gefallen.

Das 1. Zentrum tritt so abrupter in Erscheinung und am Ende führt er den dynamischen Bogen auch wieder eher zurück in ein überwältigendes Calando- welch eine Schlüsselstelle unter ABM’s Händen!

Im zweiten Zentrum drückt er durch das moderate Tempo m. E. eine Art schicksalhafte Unerbittlichkeit in den schwer lastenden Sforzandi aus. Das ist mir m. E. so noch nicht aufgegangen.

Obwohl er in der Spitze nicht so hochdynamisch ist, ist auch hier durch den tieferen Beginn ein ähnlich hoher Kontrast gegeben.

In der Reprise spielt er durch sein kurzes Anzupfen der Staccati eine unvergleichlich anmutige Synkopensequenz, in der sich gleichsam im Forteteil ein großer dynamischer Kontrast auftut.

Seine intime Behandlung des Seitenthemas ist auch in der Reprise wieder ein großes Wunder, vor allem das beseligende Dolce mit den kontrastierende Staccati am Schluss, hin zur Coda. Wer nun glaubt, dass ABM auf dem Weg zur Coda im pp-Sumpf versinkt, der irrt, denn er spürt präzise den dynamischen Kurven nach, u. a. auch dem Rinforzando im Takt 213 auf der Drei und Vier.

Die Coda ist das nächste Wunder in diesem Satz, denn, indem er auf den Achteln nach dem Fortissimopiano ab Takt 218 auf Drei und Vier ein Decrescendo-Ritartando setzt, versinkt er langsam im drei- bis vierfachen Piano, kaum noch spielbar, aber immer noch hörbar, einfach herausragend. So gleitet er in die vier abschließende Glissandotakte hinein, die in einem moderaten Schlussakkord zum Takt 232, der Kurzkadenz führen, und im Takt 232 arbeitet er wieder mit (geringfügig) anderen Mitteln: er spielt nicht nur schnell, sondern wieder mit Decrescendi. Da es ja eine Kadenz ist, hat er ja diese Freiheit- welch eine Wirkung! Die drei übergroßen Intervalle am Ende dieser Sequenz (Takt 245 bis 247) verkürzt er zweimal- faszinierend, um dann den Satz in einem gesunden Oktavengalopp f/ff ausklingen zu lassen.

 

Im Adagio hören wir das Wunder, das Kaiser in der 1941er Aufnahme noch vermisste. Wie kann einer nur an der Hörgrenze entlang spielen und dann so spannungsreich bleiben? Das kann er nur, wenn er Arturo Benedetti Michelangeli heißt. Dann kann es schon passieren, dass ein Takt wie der Takt 10 viermal so laut ist wie der Takt 9 und immer noch leise. Diese moderaten dynamischen Bewegungen machen einen großen Teil der Kunst Michelangelis aus. Auch im Teil b verfährt er so. Er zwingt uns, genau zuzuhören, und so dringen auch wir tiefer in den musikalischen Kern dieses Wunders namens Adagio vor.

Wenn man derart tief aus dem pp-Keller kommt, wirkt der Takt 26 kolossal kontrastreich, obwohl ich schon wesentlich lautere gehört habe. ABM führt hier eine ungeheuer feine Klinge. Auch verkürzt er den p-ff-Wechsel indem er die Takte 32 und 33 im Prinzip leise spielt, aber moderat crescendiert- auch entgegen der Partitur, aber ungeheuer schlüssig. Ich ertappe mich selbst  dabei, wie ich mich in dieser Frage vom Saulus zum Paulus wandle. Sei’s drum, das gefällt mir halt ungeheuer. Auf diese Weise spielt er auch die den durchführenden Teil b abschließenden beiden Takte 41 und 42 geradezu überirdisch ergreifend und schön.

Ein weiteres Beispiel: In Takt 49 mit Auftakt spielt er die erste Figur (Achtel(Sechzehntel) pianissimo, die zweit als Echo piano pianissimo- welch ein Einfall. Auch dieser Teil der Partitur ist ad libitum!

Ich habe eigentlich schon erwartet, dass ABM auch die Takte 53/54 als dynamisches Dach der Sonate begreift, und so ist es, und auch hier offenbart sich wieder ein ungeheurer dynamischer Abstieg nach diesem Doppel-Fortissimo-Takt: zuerst ein moderater Akzent, dann ab Takt 57 ein (beinahe) grenzenloses Decrescendo. Nach der beispiellosen Seufzersequenz weiß ABM  noch eins draufzusetzen, nämlich in der kurzen Vorschlagsnotensequenz und in der Coda, in der er auf kürzestem Raum eine Reihe von dynamischen Kontrasten in atemberaubender Weise zusammenfasst!

Sicherlich das ergreifendste  Adagio, das ich bisher gehört habe!

 

Das dritte Wunder ist dieses unglaubliche Scherzo, voll mendelssohnscher koboldesker Geisterwelt, dargeboten mit mozartinischer schwebender Leichtigkeit und wiederum frappierender „Leisgkeit“, vor allem im Mittelteil des zweiten, längeren Scherzoabschnitts ist das unvergleichlich.

Auch im Trio, das ABM im gleichen Tempo, aber auch im gleichen wiegenden Rhythmus spielt wie das Scherzo, bleibt er seinem dynamischen Konzept treu. Selbstverständlich schließt er das Scherzo Da Capo an und endet in seiner ganz persönlichen „Geistercoda“ in einem, wie ich finde, grandiosen vierfachen Piano- Unvergleichlich!!

 

Auch im vierten Wunder, dem Allegro assai, das er  auch etwas langsamer nimmt als in seiner früheren Aufnahme, spricht er diese feine leichte musikalische Sprache, die hier pure Spielfreude bedeutet und daran denken lässt, dass Beethoven die Signale aus der Vergangenheit (Haydn, Mozart) intuitiv aufgenommen hat und sie zugleich in die Zukunft gesandt hat. Wie selbstverständlich gleitet ABM im Seitensatz über die sechzehntel und absteigenden Achtel dahin und lässt den musikalischen Fortgang einfach sprudeln. Auch im Übergang zur Rückleitung finden sich in ABM’s Interpretation Signale aus der Romantik (Mendelssohn). Gerade diese höchst virtuose Rückleitung spielt ABM mit eine selbstverständlichen Natürlichkeit, die man nicht oft hört. Auch der durchführende Mittelteil mit den variierenden Oktaven und Intervallen drückt dieses Selbstverständnis aus. Auch im leicht mollverhangenen  Abschnitt in der zweiten Hälfte bleibt dieser heitere, spielerische Impetus voll und ganz erhalten, und das alles bei „sehr“ moderater Lautstärke., die dem Hörer allerdings viel Konzentration abnötigt.

Da wundert man sich in der Reprise direkt, dass ABM mal wieder das Forte hervorholt, aber da steht es ja auch in der Partitur, und schon sind wir ab Takt 196 in dieser unglaublichen Sechzehntelsequenz wieder im Piano, aber welch ein beseligender Gesang, dem man noch stundenlang zuhören könnte- und welch ein genialer einfall Michelangelis, in Takt 211 und 212 auf der Eins ein hauchzartes Ritartando zu spielen, an das ich mich so überhaupt nicht erinnern kann- das ist einfach überragend. Erneut zieht der Seitensatz in ABM’s leichter Art an uns vorüber, bewegen sich die Achtel leichter Hand durch die Oktaven, der wundersamen Coda zu, deren es nicht viele auf der Welt gibt:

Vor allem der Schluss, nicht so sehr die Triller, die kaum einer besser spielen kann als Arturo Benedetti Michelangeli, sondern die unglaubliche Fermaten-Generalpause in Takt 297 und ein Calando und ein Rallentando, wie ich es noch nie gehört habe- unübertrefflich! Warum spielen es so wenige Pianisten so überragend, wenn Beethoven es doch so komponiert hat?

 

Es gibt nur noch Eines zu sagen.

 

Meine neue Referenz!

Liebe Grüße

Willi????

Nr. 11

https://www.youtube.com/watch?v=-bvwrlX-LuA

 

Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3

Alfred Brendel, Klavier

AD: 1977

Spielzeiten: 10:10-7:29-3:07-5;14 — 26:00 min;

 

Ich meine, dass Alfred Brendel in seiner zweiten Aufnahme dieser Sonate an Grundlautstärke etwas zugelegt hat, das kann natürlich auch der 15 Jahre jüngeren Aufnahmetechnik geschuldet sein. Jedenfalls ist er geringfügig schneller als 1962, natürlich damit auch schneller als Barenboim und nur geringfügig langsamer als Benedetti Michelangeli.

Die dynamischen Verläufe zeichnet er sehr aufmerksam nach. Im Seitenthema besticht sein Vortrag auch durch das hohe Maß an rhythmischer Präzision, und in der zweiten Hälfte tönt im Dolce wieder anrührender Gesang, während im hochdynamischen Non-Legato (ab Takt 61) wieder rhythmische und eben dynamische Kontraste überzeugen, ebenso in der kontrastreichen Schlussgruppe. Selbstverständlich wiederholt Brendel die Exposition.

Auch die Einleitung der Durchführung gestaltet in diesem tastend vorsichtigen Gestus, und nach der Trillerkaskade spielt er ein kraftvolles 1. Zentrum mit sonoren Glockenschlägen in der Tiefbassoktave und endet es mit einem grandiosen Calando. Im 2. Zentrum führt er die Thementeile kraftvoll und rhythmisch sehr akzentuiert durch, in der Endphase der Durchführung nochmals den Themenbeginn variierend.

Am Beginn der Reprise gefällt mir seine anmutige Synkopensequenz ausnehmend, ebenso das Seitenthema in der ersten Hälfte in der hohen und der niedrigeren Oktave sowie im Anschluss der rhythmisch starke non-Legato-Abschnitt vor de, Dolce. Dieses ist wieder beseligender Gesang im Diskant wie im Bass. Nochmals sehr überzeugend gestaltet er auch die Schlussgruppe hin zur wundersamen Coda, im ersten Teil in den herrlich gespielten Arpeggien, dann der rhythmisch und temporal äußerst starke Kontrast in der Kurzkadenz.

In der zweiten Phase spielt er eine feurige Variation des Hauptsatzes zum Schluss.

Ein  grandios gespielter Kopfsatz!

 

Im Adagio, das geringfügig schneller ist als in seiner ersten Aufnahme, das er aber noch mit der notwendigen Ruhe spielt, gefällt mir sehr gut, dass er die Bögen in den Takten 3 und 4 zur Mitte hin dynamisch aufblühen lässt, ohne das Piano zu verlassen. Diese feinen Regungen hört man nicht bei Jedem.

In Teil b bemerkt man zwar von Weitem die mögliche Gefahr, dass das ja mal zu schnell werden könnte, aber auch hier lässt er Ruhe walten und spielt geradeaus, die Musik regelmäßig atmen lassend und interessanterweise in den Takten 19 bis 24 die Zweiunddreißigstel, wie vorher die Sechzehntel in Takt 3 und 4, dynamisch über den Seufzern aufblühen lassend.

In den ff- Takten ab Takt 26 entwickelt er hier allerdings nicht ganz die dynamische Wucht seiner ersten Aufnahme, aber ich denke, das ist auch so noch genug, und der Subito-Piano-Wechsel ist auch hier vorbildlich.

Der Schluss dieses durchführend Teils b in den Takten 41 und 42 mit einem bestrickenden Decrescendo und einem gleichzeitigen Ritartando ist atemberaubend.

In den Staccatoteilen des Themas spielt er so vorbildlich, dass Joachim Kaiser sicherlich seine Freude daran gehabt hätte.

Die beiden Fortissimotakte 53 und 54 haben auch wieder die Massivität der ersten Aufnahme. Offenbar hat er hier ein Notwendigkeit gesehen, die beiden stellen dynamisch etwas unterschiedlich zu gewichten. Ich kann das durchaus nachvollziehen.

Die dynamische Behandlung der Takt 55 bis 58 ist unglaublich . Durch die Anhebung am Ende von Takt 55 bleibt ihm Raum, von Takt 56 auf der Zwei an ständig zu decrescendieren- herausragend!

Auch in den Takten 59 bis 64 lässt er die Seufzer, wie 40 Takte zuvor, wieder wunderbar dynamisch aufblühen. Ein weiterer Höhepunkt sind die T in der hohen Oktave- wunderbare Vorschlagsfiguren Takte 67 bis 70 und ein abermals massives Fortissimo und ein sehr rasch gespielter gebrochener Akkord im Takt 72 auf der Zwei. Und dann: eine überirdische Coda, wieder mit zwingend einleuchtenden dynamischen Bewegungen!

Ein herausragender Satz, eben auch, weil er trotz des höheren Tempos das ruhige, musikalisch so tiefe Seelengemälde daraus gemalt hat.

 

Das Scherzo spielt er etwas rascher als 15 Jahre zuvor, aber wesentlich schneller als Rubinstein und langsamer als ABM und Barenboim. Er spielt es rhythmisch und dynamisch vorbildlich, arbeitet auch im Allegro trotz des eckigeren Rhythmus den Dreier-Takt schön heraus und lässt die Sforzandi (diese Bezeichnung habe ich übrigens von Brendel übernommen) wunderbar einfließen. Man hat nirgendwo den Eindruck, dass etwas anders gespielt werden müsste.

Im Trio steigert sich der Fluss noch, wird der Dreiertakt noch stärker, sind die Staccati trotzdem deutlich aus dem Fluss herauszuhören.

Der Übergang vom Scherzo Da Capo zur Coda ist ins einer Massivität der ff-Schläge grandios und zwingend, das Schlussdecrescendo in der wundersamen Coda verliert sich nicht im Morendo, sondern behält bis zum letzten Takt 128 etwas Körper, eine andere, aber genauso schlüssige Lösung!

Ebenfalls ein grandios gespielter Satz!

 

Im Finale ist er zwar etwas langsamer als ABM und Rubinstein, aber geringfügig schneller als Barenboim und signifkant schneller als er selbst 15 Jahre zuvor.

Rhythmisch und dynamisch ist der Satz wieder ein Gedicht. Vor allem in den Sforzandotakten mit 1/4 und anschließender 1/16 wird der Schwung wieder deutlich, den er der Sechzehntelnote mitgibt, fast wie in einem Triller. Wunderbar auch seine Wanderung durch die Oktaven in den Takten 45 bis 57, und wie immer bei Beethoven bemessen sich solche prägnanten Sequenzen in einem Vielfachen von 2 Takten.. Man findet nie, dass sich solche „Bausteine“, wie sie sich beim „Architekten“ Beethoven finden, aus 5 o der 7 oder einer ähnlichen Zahl von Takten bestehen.

Wie fein rhythmisiert Brendel den Übergang zur thematischen Rückleitung in den Takten 63 bis 68.

Hier geht es dynamisch so richtig zur Sache, und Brendel spielt das auch so, und selbst diese hochvirtuose Stelle spielt er so, als wäre sie das Normalste der Welt und führt nach den wunderbaren Achtelintervallen in den Dolce-Mittelteil, in dem diese Gegenüberstellung  von Achtelintervallen und Dreiachtel-Oktavakkorden munter variiert wird, und diesen berührenden Mitteilteil lässt Brendel auch wunderbar aussingen.

Einen Variationen-Mittelteil im Dolce am Platz einer sonstigen Durchführung, das erlebt man auch nicht alle Tage, bei Beethoven schon eher, wenn wir uns nur an die Sonate Nr. 2 erinnern.

Im reprisenförmigen Hauptsatz legt Brendel noch einen dynamischen Gang zu, so dass ich die Oktavgänge ab Takt 189 im Bass jetzt durchaus im Fortissimo einordnen würde. Dies ist sicherlich eine Aufnahme, in der mich Brendel bisher am meisten überrascht hat, und nur im Positiven.

Auch der Seitensatz überzeugt in seinem Fluss und in seinen dynamischen Bewegungen. Und dann ist da ja noch die Coda mit der „Trillerorgie und den reiseigen dynamischen Kontrasten sowie den temporalen Leckerbissen Calando und Rallentando, die Brendel auch kann!

Ebenfalls eine herausragende Aufnahme!

 

Liebe Grüße

Willi????

Nr. 12

https://www.youtube.com/watch?v=VGzQjeph6D8

 

Beethoven, Sonate Nr. 3C-dur op. 2 Nr. 3

Alfred Brendel, Klavier

AD: 2/1994

Spielzeiten: 10:22-7:17-3:12-5:38 — 26:29 min.;

Alfred Brendel kehrt in seiner jüngsten Aufnahme, entstanden 17 Jahre nach der mittleren, im Kopfsatz wieder zur Tempogestaltung der ältesten Aufnahme zurück, entstanden 32 Jahre vorher. Das ist eine Beobachtung, die ich schon bei verschiedenen anderen Sonaten gemacht habe, so als ob ihm seine ersten Entscheidungen in dieser Hinsicht letztlich doch überzeugt hätten. Das steht ganz im Gegensatz zu einer Äußerung, die er mal über seine ersten Sonatenaufnahmen gemacht hat und die mehr als selbstkritisch waren. Aber ich habe ja schon verschiedentlich gesagt, dass mir seine ersten Aufnahmen im Grunde genommen auch sehr gefallen haben.

Und eine weitere Beobachtung habe ich bei den späten Aufnahmen schon des Öfteren gemacht: generell fährt er die Dynamik, z. B. hier in der ff-Sequenz ab Takt 13. etwas zurück. Das hat erst mal nichts mit den dynamischen Kontrasten zu tun. Klanglich ist diese Aufnahme natürlich noch einmal ein Schritt nach vorne, und rhythmisch ist das wiederum überzeugend.

Sehr schön singt es auch wieder in der zweiten Hälfte des Seitenthemas im Dolce. Auch die Schlussgruppe kann, in dieser dynamisch etwas reduzierten Form, durchaus überzeugen.

Natürlich wiederholt Alfred Brendel auch hier die Exposition.

Auch in dieser Durchführung spielt er nach der Einleitung ein klangvolles 1. Zentrum mit einem wiederum sehr berührenden Calando.

Das 2. Zentrum ist wieder hochdynamisch und rhythmisch sehr prägnant, ebenso wie die auch wieder dynamisch sehr kontrastreiche Endphase der Durchführung.

In der Reprise spielt er zu Beginn wiederum eine großartige Synkopensequenz und dann den Rest des Hauptsatzes, an den er wieder das berührende Seitenthema mit dem wieder sehr schön singenden Dolce und der rhythmisch überzeugenden Schlussgruppe, an die sich hier die wundersame zweiteilige Coda anschließt mit den wunderschönen Arpeggien und der stark kontrastierenden Sechzehntelkurzkadenz im ersten Teil  und dem dynamisch kontrastreichen variierten Hauptsatz im zweiten Teil.

Ein grandios gespielter erster Satz!

 

Im Adagio ist er interessanterweise noch einmal wenige Sekunden schneller geworden, was sich aber auch hier nicht negativ niederschlagen sollte, aber ich weiß nicht, ob er das Stück mit weniger Tempo nicht doch noch tiefer hätte ausloten können. Dynamisch versieht er den Teil a wieder mit moderaten Bewegungen, lässt ihn stärker atmen. womit er auch in Teil b wieder die Seufzersequenz Takt 19 bis 24 weiter auflockert.

In den ff-Takten ab Takt 26 erreicht er dann doch das Fortissimo, spielt jeweils dazwischen ein sauberes Subitopiano und versieht dann die oktavierte Sechzehntel-Abwärtsbewegung in Takt 35 mit mehr dynamischem Gewicht. Auch in dieser Aufnahme ist der Schluss des Teils b äußerst zauberhaft gespielt.

Der durchführende Teil a mit integriertem Teil b hebt wieder mit reinem Gesang an, nach dem Thema unterbrochen von zwei veritablen ff-Takten 53 und 54. Die Zweiunddreißigstelsequenz versieht er wieder mit schönen dynamischen Wellenbewegungen und hält das Ganze in einem wunderbaren Fluss. Auch die hohe Oktave kurz vor der Coda spielt er wieder sehr berührend, auch vor allem die Vorschlagsnotensequenz, und die drei ff-Akkorde spielt er wieder wie schon zuvor, den letzten, gebrochenen Akkord mit einem unerhörten Drive, und die wundersame Kurzcoda ist wieder auf höchstem Niveau.

 

Das Scherzo nimmt er, analog zum Kopfsatz, wieder etwa im Tempo von 1962. Er nimmt den ersten Abschnitt leicht, aber verharmlost das Ganze nicht. Auch der zweite Abschnitt ist in rhythmischer Hinsicht und mit den dynamischen Kontrasten wieder eine Delikatesse.

Auch in dieser Aufnahme kommt es zu einer temporalen Verdichtung des Dreiertaktes mit gehörigem Schwung innerhalb der einzelnen Achteltriolen- wunderbar! An dieses wunderbare Trio schließt er selbstverständlich das Scherzo Da Capo an.

Auch der Übergang zur Coda mit den drei Doppel-ff-Akkorden ist großartig. Anders als in der 1977er Aufnahme geht er in dieser Coda wieder etwas mehr in Richtung Morendo- wie gesagt, auch grandios!

 

Auch im Schlusssatz ist er temporal wieder auf dem Rückweg zu seiner frühen Aufnahme und sogar darüber hinaus. Es ist sehr schön, wenn man dies wegen der vorhandenen drei Gesamtaufnahmen lückenlos vergleichen kann und auch Unterschiede zu anderen Pianisten feststellen kann, die vielleicht die Richtung ihres Weges nicht oder anders korrigiert haben.

Klanglich ist auch dieser Satz wieder eine Delikatesse und dadurch legt er im Verein mit dem etwas geringeren Tempo die Strukturen des Satzes wunderbar offen. Im Seitensatz ertönt wieder reiner Gesang, und der kurze Übergang ist wieder ein Lehrstück in Sachen  Staccato.

Wie schon mal erhöt Brendel auch in dieser Aufnahme die dynamische Messlatte, und zwar in der Rückleitung, wo er wieder ohne Weiteres ABM-Niveau erreicht. Auch rhythmisch und virtuos ist diese Passage außergewöhnlich, in der eine Struktur des durchführenden Mittelteils schon vorweggenommen wird, die Gegenüberstellung von  Achtelintervallen und Oktavwechseln in Achteln, Viertel oder Dreiachteln, die fortan in diesem Mittelteil munter die Oktaven wechseln.

Dieser Dolceabschnitt ist wieder reinster Gesang, der wieder durch einen Staccatoübergang reinsten Wassers beendet wird.

Im reprisenförmigen Hauptsatzverbindet Brendel wieder rhythmische Leichtigkeit  mit dynamischer Kraft, gibt dem Satz sozusagen spielerisch Gewicht, bevor in der hohen Sechzehntelsequenz das Spielerische Vorrang erhält und im Seitensatz wieder Gelegenheit zum Gesang gegeben ist, immer in einer unverändert zielstrebigen Bewegung befindlich.

Und in der phänomenalen Coda lässt sich Brendel auch diesmal die Gelegenheit nicht entgehen, die Aufgabe freudig zu lösen, die Beethoven ihm aufgegeben hat, und das sind ja keine Kleinigkeiten, Triller allerorten und Calando und Rallentando und Fortissimo-Schluss: alles grandios gelöst!

 

Eine herausragende Aufnahme!

 

Liebe Grüße

Willi????

 

Nr. 13

 

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Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3

Rudolf Buchbinder, Klavier

AD: 1980

Spielzeiten: 9:28-6:45-3:05-4:48 — 24:06 min.;

 

Rudolf Buchbinder spielt in seiner ersten Gesamtaufnahme den Kopfsatz sehr rasch, schneller als alle anderen hier zum Vergleich herangezogenen, Arrau 1964, Benedetti Michelangeli 1941, Barenboim 1966/69 und Brendel 1994. Dynamisch lässt er es ruhig angehen, steigert aber ab der ff-Sequenz durchaus ins Kernige.

Dennoch ist seine dynamische Anlage leicht, im Verein mit einer rhythmischen Souveränität, die in diesem Hauptsatz auf die Satzbezeichnung „con brio“ abzielt. Spätestens im Seitenthema fällt auf, dass Buchbinder „früher ja auch einmal Mozart gespielt hat“. Es wäre ja auch schlimm, wenn er das als Österreicher nicht getan hätte. Darüber hinaus bringt auch er im Dolce das Instrument zum Singen. Im letzten Viertel des Seitenthemas spielt er wieder dynamisch hochstehend und rhythmisch sehr prägnant.

Auch die kontrastreiche Schlussgruppe spielt er sehr aufmerksam und dynamisch. Natürlich wiederholt auch er die Exposition. Bleibt noch zu erwähnen, dass er natürlich auch die vielfältigen dynamischen Bewegungen dieser Exposition sorgfältig nachzeichnet. Ich weiß nicht, ob er nicht die dynamischen Kurven im mitreißenden letzten Viertel des Seitenthemas in dieser Wiederholung nicht noch einmal steigert.

Die Schlussgruppe spielt er genauso kontrastreich wie zu Beginn.

In der Durchführung gelingt ihm nach einleitendem Tasten im ersten Zentrum auch ein weites Öffnen des dynamischen Spektrums mit klangvollen Glockenschlägen und einem allerdings etwas schnelleren Calando, als ich es bisher von den anderen Pianisten gehört habe. Dieses hier war etwas heruntergespielt.

Die großen dynamischen Kontraste und den prägnanten Rhythmus des zweiten Zentrums spielt er allerdings herausragend und mündet in eine dynamisch wieder sehr kontrastierende Endphase der Durchführung.

Auch die Synkopensequenz am Beginn der Reprise finde ich überragend, die dann in das Seitenthema einleitet. Dieses spielt er wieder sehr leicht und rhythmisch grandios und lässt natürlich auch im Dolce sein Klavier wieder singen.

Im letzten Viertel des Seitenthemas wiederum spielt er mit großer dynamischer Konsequenz  und mündet dann in die zaubrische Coda ein, die rhythmisch und pianistisch noch einmal alles vom Pianisten abverlangt. Auch diese heikle Stelle spielt e souverän, und dann natürlich auch die wundersame kurze Kadenz Takt 232. Auch die zweite Phase der Coda spielt er überragend.

 

Im Adagio ist Rudolf Buchbinder allerdings sehr schnell unterwegs, wesentlich schneller, als er es 31 Jahre später ins einer zweiten Gesamtaufnahme sein wird, gut unter 7 Minuten. Das schlägt vor allem in Teil b zu Buche, in den Zweiunddreißigsteln. Das ist dann in der Tat eher ein Andante. Selbst in den Seufzer-Takten ist dieser Eindruck nicht zu vermeiden. Obwohl das dynamisch ausgezeichnet gespielt ist, bleibt die rasch fortschreitende Bewegung unverändert erhalten.

Auch das andernorts am Ende des Teils b festzustellenden Decrescendo/Diminuendo (Takt 42) ist hier nicht festzustellen.

Der gleiche Eindruck herrscht auch im reprisenförmigen Teil a‘ mit integriertem Teil b vor. Die Coda ist, weil auf niedrigerem temporalen Niveau, wieder etwas überzeugender.

 

Im temporal wieder wesentlich überzeugenderem Scherzo, ist auch rhythmisch und dynamisch alles im Lot. Sowohl im ersten als auch im zweiten Teil stimmen die Fortgänge.

Auch im Trio bleibt er bei dem einmal ein geschlagenen Tempo und stellt den hier stärker wiegenden Dreiertakt wunderbar heraus. Natürlich wiederholt auch er das Scherzo D Capo.

Auch ihm gelingt der Übergang vom Da Capo zur Coda mit den drei ff-Doppelakkorden ganz außergewöhnlich, und die Coda führt er dynamisch fein zurück, wenn auch nicht in ein Morendo.

Der Eindruck im Scherzo ist m. E. wesentlich stärker als im Adagio.

 

Im Finale ist er schneller als Barenboim, Brendel und Arrau und nur unwesentlich langsamer als ABM und Rubinstein. Seine spielerische Leichtigkeit ist hier wieder sehr stark zu spüren. Im Seitensatz ist das ein Auf- und Abschweben, und eine rhythmisch angetriebenen Vorwärtsbewegung, die in dem Übergang zur Rückleitung noch an Leichtigkeit des Seins gewinnt. Die Staccati sind dort geradezu atemberaubend.

In der virtuosen Rückleitung ist seine Ausführung geradezu angetrieben von einer von innen heraus kommenden Bewegung. Das ist schon pianistisch grandios.

Im Dolce-Mittelteil waltet denn eine verhalten entspannte Ruhepause, wenn man so will, in der die Sforzandi organisch in den Fortgang einfließen und die musikalischen Figuren in Ruhe die Oktaven wechseln. In der Rückkehr zum reprisenförmigen Hauptsatz zieht er das Tempo wieder geringfügig an, desgleichen die dynamische Kurv in den Oktavgängen der Begleitung. Die huschenden Sechzehntel in er hohen Oktave sind vom Feinsten.

Auch den Seitensatz mit den auf- un d abstrebenden Achtelfiguren spielt er großartig und immer im Vorwärtsgang direkt in die unglaubliche Trillercoda hinein: mit den größten Kontrast schafft Buchbinder am Ende der Triller-Coda im Calando und noch mehr im Rallentando- atemberaubend, einschließlich des ff-Schlusses!

 

Eine weitgehend große Aufnahme, der etwas mehr Zeit im Adagio wirklich gut getan hätte.

 

Liebe Grüße

Willi????

 

 

 

 

Nr. 14

https://www.youtube.com/watch?v=snqrRwSOcOc

 

Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3

Rudolf Buchbinder, Klavier

AD.: 2011

Spielzeiten: 10:02-8:14-3:04-4:56 — 26:16 min.;

 

Rudolf Buchbinder ist hier in seiner späten Aufnahme doch merklich langsamer im Kopfsatz als 30 Jahre zuvor, jedoch etwas schneller als Rubinstein und der späte Brendel. Dynamisch nähert er sich m. E. noch etwas mehr an den 21jährigen Arturo Benedetti Michelangeli an.

Im Ganzen finde ich, ist sein Klang erdiger als der frühe, mozartinisch angehauchte, das wird auch im m. E. nun Beethovenschen Seitenthema deutlich. Das hat eine andere Größe bekommen. Auch die zweite Hälfte, das Dolce, hat nun mehr Körper, auch schon vor dem letzten Viertel, den Sechzehnteln im Forte. Diese hat es auch dynamisch fürwahr in sich, ebenso wie die Schlussgruppe.  In Rhythmus und Dynamik halte ich diese Aufnahme für einen Fortschritt gegenüber der älteren Aufnahme. Das ist, wenn ich mich recht entsinne, bisher kaum der Fall gewesen, soweit ich Aufnahm aus der älteren GA schon gehört habe.

Auch hier wiederholt Buchbinder natürlich die Exposition.

Nach der zögerlichen Einleitung spielt er auch ein hochdynamisches 1. Durchführungszentrum mit wuchtigen Glockenschlägen und schließt dieses mit einem schönen Calando ab.

Im 2., auf dem Themenbeginn fußenden Durchführungszentrum, legt er allen dynamischen Furor offen, der diesem Abschnitt innewohnt und schließt mit einer faszinierenden Endphase ab, in der das Material wieder aus dem pp-themenbeginn und den ff/f Variationen dieses Beginns mit den Sforzandi besteht- wunderbar.

Im ersten Abschnitt der Reprise merkt ma schon, wie Buchbinder dem Vorwärtsdrang kaum entgegengeht, zuerst noch latent im Themenbeginn, dann schon stärker in der wunderbaren Synkopensequenz, und schließlich vor Energie berstend ab Takt 151. Dann spielt er das Seitenthema wie schon der er Exposition, auch den Dolce-Abschnitt mit seinen doch beständig merkbaren dynamischen Bewegungen. Auch die anschließende Sechzehntelsequenz nach dem Rinforzando ab Takt 194 und die Schlussgruppe spielt er mit einem mitreißenden dynamischen Impetus, direkt in die wundersame Coda hinein.

Und diese 1. Phase der Coda hat auch bei Buchbinder einen sehr diesseitigen Ton, in der Dynamik wie ABM, aber ohne dessen Geheimnis, sondern klar und unmissverständlich, die Arpeggien sehr überzeugend, die kurze Kadenz ohne jeden Anflug von Virtuosität, sondern ganz natürlich und nicht auf Tempo getrimmt- ein durchaus schlüssiger Gengenentwurf zu manch Anderem. In der zweiten Codaphase, wieder Dynamik und Rhythmus pur (letzterer wieder in den Synkopen sehr verdeutlicht!) und den Bogen zum Ende der Exposition schlagend.

Ebenfalls ein, wie ich finde, grandios gespielte Kopfsatz!

 

Vollends auf einem anderen Planeten wähnen wir uns im Adagio, dass nun wirklich eines ist. Auch die rhythmischen Finessen im Teil a, Takt 1, 2, 5 und 6 mit den jeweiligen Sechzehnteln 3 und 4 als Staccato-Sechzehntel kommen hier noch viel besser zum Tragen als in der schnellen Lesart. Das spielt er hier ganz zauberhaft. Auch im Teil b, der Zweiunddreißigstel-Sequenz mit den zauberhaften Sechzehntel-Abwärtsgängen und den Seufzern erreicht er m. E. wie in Teil a mehr viel mehr musikalische Tiefe. Und welch eine dramatische Wendung, wenn sie so gespielt wird wie hier ab Takt 26: ff-ff-p-ff-ff-p-ff-ff und dann im Takt 34ff im Piano weiter, dem wundersamen Ende des Teils b  in Takt 41/42- wunderbar gespielt.

Gleiches gilt in Punkto Ausdruck auch für den reprisenförmigen Teil a‘ mit integriertem, verkürzten Teil b) mit den machtvollen beiden ff-Takten 53 und 54 und den wieder äußerst maßvoll gespielten Zweiunddreißigsteln- und dann das Thema in der hohen Oktave und die Sequenz mit den Vorschlagsnoten- unglaublich, dann das nochmals verkürzte Fortissimo mit dem abschließenden gebrochen Akkord, auch das vom Feinsten und schließlich eine überirdische Portato-Coda!

Ein herausragend gespieltes Adagio, in dem ich, über eine Minute langsamer als ABM, im Gegensatz zu diesem,  ähnlich wie bei Rubinstein überhaupt keine Fragen habe.

 

Im Allegro ist Buchinder temporal ganz bei seiner ersten Aufnahme, wesentlich schneller als Rubinstein, aber auch langsamer als ABM und Barenboim.

Rhythmisch und dynamisch, aber auch temporal, ist das weiter auf dem hohen Niveau der ersten beiden Sätze. Auch der zweiten Teil des Allegros gefällt mir ausnehmend. Der Dreiertakt pulsiert regelrecht- wunderbar!

Dieser vorwärtsdrängende Eindruck des Allegros setzt sich hier im kraftvoll gespielten Trio auf beeindruckende Weise fort- das hat nichts mehr mit den Trios früherer Komponisten gemein. Eigentlich ist es eine Fortsetzung des Scherzos mit anderen rhythmischen Akzenten. Dieses unglaubliche Trio war ja auch ein Glanzpunkt in ABM’s Aufnahme aus dem Jahre 1941. Das ist einfach, hier wie dort, ganz große Klavierkunst.

Auch der ff-Übergang vom Scherzo Da Capo zur wundersamen typisch Beethovenschen Coda (komisch, dass man das schon bei seiner dritten Sonate sagt!) birst beinahe vor Kraft.

Und die kurze Coda spielt Buchbinder mit seiner durchgehend durch alle Sätze diesseitige Spielweise mit ähnlicher Überzeugungskraft wie ABM.

 

Im Finale ist Buchbinder fast zeitgleich mit seiner frühen Aufnahme und auch mit Rubinstein, aber etwas langsamer als ABM.

Auch hier spielt er wieder herzerfrischend offen, rhythmisch bestechend und dynamisch kontrastreich.

Die Sechzehntel in Takt 31, 33, 41 und 43 kommen glasklar.

Und die Achtel im Seitensatz ab Takt 45 lässt er in treibender Bewegung durch die Oktaven abwärtssteigen. Das hat den für diesen Satz, aber auch schon für das Scherzo typischen Zug, und er führt das Geschehen in der gleichen unbeirrbaren Gegenbewegung über die lange Stacccatokette in die Rückleitung, die ein Paradebeispiel für frühen virtuosen Rhythmus bei Beethoven zu sein scheint, von Buchbinder über die Oktaven schon zu Beginn der Rückleitung in Takt 69 bis 86 (18 T)über die wilden Achzehntelintervalle, Takt 87 bis 102 (16 T. ebenfalls wie eigentlich immer bei Beethoven eine gerade Taktzahl), kongenial wiedergegeben!

Im Dolce-Mittelteil stehen sich dann die Intervalle und Oktave gegenüber, nun gar nicht mehr wild, sondern weich, heiter, spielerisch- auch das ist dieses Finale. Und so wechseln sich diese Formen im Mittelteil  immer wieder ab, ein weiterer Beleg für diese Spielfreude, die hier grundgelegt  ist. Ein wunderbarer, von Beethoven so komponierter quasi innerlich ruhender Mittelteil zwischen dem Ungestüm von Hauptsatz im exponierenden und im reprisenförmigen Teil.

In diesem zieht Buchbinder denn auch die dynamischen Zügel wieder kräftig an, mit einem kleinen, aber feinen Verhalt in den Sechzehnteln ab Takt 196, und dann wieder durch die Achtelsexten ab Takt 207 und dann noch verstärkt durch die massiven Oktaven ab Takt 213, die unvermindert in den treibenden Seitensatz hinein fluten  und von dort aus in die phänomenale Trillercoda, in der Buchbinder seinen großen dynamischen Kontrasten treu bleibt und auch, wie ich finde, in diesem heiklen Abschnitt, sein  in dieser Sonate doch herausragendes pianistisches Niveau hält.

 

Eine herausragende Aufnahme!

 

Liebe Grüße

Willi????

 

 

 

 

Nr. 15

Leider kann ich hier von Aldo Ciccolini auch kein YT-Video einstellen.

 

Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2, Nr. 3

Aldo Ciccolini, Klavier

AD: 1997

Spielzeiten: 10:56-9:22-3:05-5:12 — 28:35 min.;

 

Aldo Ciccolini kommt im Kopfsatz in gemäßigtem Tempo daher, etwas langsamer, als Arrau 6e, Barenboim und Rubinstein, aber schneller als Arrau 86.

Seine Interpretation hat aber gleichwohl Brio, und nach wirklich leisem Beginn dreht er  ab Takt 13 (ff) mächtig auf und besticht wie immer durch einen noblen anschlag und entlockt seinem Steinway D 274 einen sonoren Klang. Auch fällt seine sorgfältige Behandlung des Rhythmus von Anfang an auf. Die erste Hälfte des Seitenthemas verwebt er mit einem zarten melancholischen Vorhang, bis es ab Takt 39 wieder rustikaler im Forte voran geht und nach den überleitenden Trillern in das Dolce, das er in der ersten Hälfte in völliger Entspanntheit aussingt, was man auch dynamisch an der moderaten Behandlung des Akzentes in Takt 51 bis 53 merkt, bevor es nach dem stärkeren Anstieg in Takt 59/60  wieder in die hochdynamischen und rhythmischen Sechzehntel geht, hin zur höchst kontrastreichen Schlussgruppe, di er partiturgerecht mit einem donnernden ff-Doppelschlag beendet und dann selbstverständlich die Exposition wiederholt. hach, es ist einfach erfüllend, das wunderbar gespielte Stück zweimal zu hören.

Nach der tastenden Einleitung der Durchführung geht es über die f-Trillertreppe in das machtvolle erste Zentrum, das er mit  kraftvollen Glockenschlägen gestaltet und mit einem zarten calando beendet. Auch das zweite Zentrum mit dem zweimaligen Thema und der dann folgenden hochdynamischen Durchführung des Themenbeginns, wo er zu den Kraftvollsten gehört, geht es in die leise-laut-Endphase der Durchführung, die wie auch schon das 2. Zentrum hochrhythmisch ist und von Ciccolini kongenial umgesetzt wird.

Auch die Reprise  eröffnet er sehr berührend und spielt dann die Synkopensequenz zwar nicht so schnell wie Andere aber mindestens ebenso spannungsreich und rhythmisch perfekt. Auch das Sechzehntelende des Hauptsatzes spielt er wieder mit viel Brio, wie er auch die erste Hälfte des Seitensatzes als schönen stimmungsmäßigen Gegensatz darstellt. Auch das Dolce ist wieder purer Gesang. Im hochdynamischen letzten Viertel geht es der feurigen Schlussgruppe zu, die jedoch diesmal, wie bekannt, nicht am Schluss steht, sondern einer Coda Platz macht, und was für einer.

Ciccolini spielt sie nicht diesseitig, wie zuletzt Buchbinder, sondern er scheint in der Tat aus dem Jenseits zu kommen, und auch sein Crescendo  in den Glissandi ab Takt 228 passt sich diesem verhaltenen Beginn an, und selbst das fp zu Beginn des Taktes 232 ist längst nicht so massiv wie bei den meisten Anderen, aber dann kommt er doch noch, der große Kontrast, in der wundersamen Kurzkadenz wird es hochvirtuos und diesseitig, und die zweite Phase der Coda ist dann wieder von höchster Dynamik gekennzeichnet, und nach den beiden p und pp-Intervallen, einer Tredezime und einer Sextdezime, spielt auch Ciccolini  und einer „ausgespielten“ Generalpause spielt Ciccolini mit großer Spielfreude die letzten heftigen Schlusstakte.

 

Im Adagio ist Ciccolini zwar schneller als Arrau, aber langsamer als alle anderen. Aber wie er schon Teil a spielt, das ist phänomenal. Er versenkt sich völlig in dieses Stück, wenn er auch in den letzten drei Takten eine leise dynamische Bewegung erkenn lässt. Das ist der völlige Gegenentwurf zu allen, die dieses Stück in zum Teil weit unter 7 Minuten herunter spielen. Es geht ihm m. E. hauptsächlich darum, in den tiefen musikalischen Kern dieses Adagios vorzudringen.

Und in Teil b wird es ja noch intensiver. Da ist in den Zweiunddreißigsteln ja auch mehr temporale Bewegung, aber in einem veritablen Adagio-tempo. Auch dynamische Bewegung taucht auf, in den Oktaven im Bass. Die Sechzehntelabwärtsgänge sind traumhaft, auch die Achtel/Sechzehntel-Figuren ab Takt 19, und über Allem fließen auf und ab die ganz entspannten Zweiunddreißigstel. Selbst die jeweils zwei ff-Takte nimmt er etwas zurück, um sein zartes Adagiogebilde nicht zu zerstören. So ist der ff-p-Wechsel wohl deutlich, aber nicht zu krass. Auch in den letzten forte-losen Takte ist noch dynamische Bewegung vorhanden , in den hohen Begleitfiguren, und die letzten beiden Takt 41 und 42 sind einfach unglaublich.

In Teil a‘  (mit integriertem Teil b) geht das wunderbare Spiel weiter. Das ist es nicht für alle, aber für alle, die solch ein Spiel lieben, wie für mich. Und wir erfahren auch bald, wo die dynamische Spitze dieses Satzes liegt, nämlich in den Takten 53 und 54. Und auch in den Zweiunddreißigsteln in Takt 55 und 56, dem eigentlichen Beginn von Teil b, dem sich die beiden ff-Takte quasi vorgedrängt haben, ist gleich mal ein umfangreicher dynamsicher Akzent, den Ciccolini auch deutlich spielt, ebenso, wie man mühelos das Sforzando in Takt 57 auf der Zwei vernimmt. Die folgenden Takte mit den Achtelbegleitfiguren sind einfach wieder nur traumhaft. Und dann der Schlussteil  mit der Bewegung in die hohe Oktave mit der Vorschlagsnotensequenz, selten habe ich es so beseligend gehört: hier passt er selbst das Doppelforte mit dem gebrochenen Akkord in Takt 72 auf der zwei wieder an. Ganz anders als bei Anderen glaubt man hier fast, dass die Musik zum Stehen kommt, aber nur fast, um nämlich eine Coda der besonderen Art vorzubereiten, wie sie nur Beethoven schreiben kann, von Ciccolini einfach überragend gespielt, wie den ganzen Satz- jedenfalls nach meiner Meinung.

 

Im temporal sehr zum Adagio kontrastierenden Scherzo vernehme ich wieder eine geradezu mozartinische Leichtigkeit, die aber im Ausdruck durchaus zu dem Adagio passt, wie ich finde. Auch das hat Ciccolini ja nicht mit der groben Nadel gestrickt, wie man allenthalben hören kann.

Hier höre ich auch in den Takten 40 bis 55 wieder die zierlichen Mendelssohnschen Kobolde durchs Gelände hüpfen, wie es mir lange nicht mehr aufgefallen . Am Anfang der Reise durch die Nr. 3 war das hin und wieder der Fall.

Und im Trio wird meines Erachtens die Dreierbewegung veredelt durch eine gleichberechtige Behandlung der Begleitstimme . Wohltuend auch, dass am Ende das Trio nicht durch ein polternd massives Fortissimo zu Boden plumpst.

Da passt der dreifache Doppelforteschlag am Übergang vom Da Capo zur Coda schon viel besser, und die Coda selbst passt so wunderbar in Ciccolinis bisherige Interpretation- ein wahrhaftes Morendo!

Wiederum ein herausragender Satz!

 

Im Finale ist Ciccolini natürlich auch schneller als Arrau, etwa zeitgleich mit Barenboim, aber natürlich langsamer, als Buchbinder, ABM und Rubinstein.

Aber natürlich ist das Spiel Ciccolinis in diesem Satz rhythmisch wieder eine Offenbarung, und dynamisch tut er sich, wie im Kopfsatz, keinerlei Zwang an. hier regiert die Spielfreude, und dazu sind Rhythmus und Dynamik bei Beethoven nun mal unerlässlich. Wenn man dann hört, wie klar und fließend und rhythmisch so selbstverständlich er z. b. den Seitensatz spielt, dann muss man einfach sagen: schneller muss das nicht (gespielt werden). Herrlich auch die Staccato-Annäherung an die Rückleitung, deren hochdynamische Struktur mit dem hochvirtuosen hüpfenden Rhythmus des Intervallgewirrs er auf natürliche Weise zum Ausdruck bringt. Ein Wunder ist auch der Dolce-Mittelteil ab Takt 103, wo sich 60 Takte lang wechselnde Intervalle und Oktave in einem wahren Veitstanz befinden, dynamisch wie rhythmisch eine Offenbarung, wie Ciccolini auch hier seine Spur nicht verlässt, sondern das Lustvolle seines Spiels auch unter einem dynamisch nicht überbordenden Niveau ausdrückt. Auch die überleitende Staccato-Kette demonstriert dies.

Am Beginn des reprisenförmigen Hauptsatzes setzt er dann auch wieder mehr Dynamik ein, um gleich darauf wieder in zarten  lyrischen Sechzehntelgesang zu verfallen, bevor er das kraftvolle Thema wiederholt.

Ein letztes Mal zieht der überaus lyrische Seitensatz an uns vorüber, unaufhaltsam der Coda zu, dem letzten Wunderwerk in Beethovens dritter Sonate, und auch hier offenbart uns Ciccolini seine große Kunst, zeichnet unter den Trillern mühelos und ganz natürlich seine dynamischen Bewegungen. Und seine letzte Großtat ist am Ende der überirdische Calando-Rallentando-Fortissimo-Schluss.

 

Überragend!

Liebe Grüße

Willi????

Nr. 16

 

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Hier ist nur die ganze Sonate zu haben.

 

Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3

Annie Fischer, Klavier

AD: 1977-78

Spielzeiten: 9:48-7:46-3:13-4:58 — 25:45 min.;

 

Annie Fischer ist im Kopfsatz schneller als Arrau, Rubinstein und Ciccolini, aber natürlich langsamer als ABM. Auch sie präferiert im Thema des Hauptsatzes eine diesseitige und nicht allzu leise Tongebung. Schon in den ersten Sforzandi (Takt 6 und ab Takt 9 steigert sie dynamisch erheblich, so dass der Schritt ab Takt 13 zum ff gar nicht mehr so groß ist. Auch ihr gelingt die Sforzando-Begleitfigur in Takt 20 vortrefflich.

Ins Seitenthema bringt sie zusätzliche dynamische Bewegung herein, besonders spürbar in einem kurzen Crescendo in Takt 37/38, kurz vor dem Forte in Takt 39. Das Dolce lässt sie sehr anrührend vom Klavier singen, und im letzten Viertel trägt sie sorgfältig der gesteigerten Rhythmik in den Sechzehntelfiguren Rechnung sowie hier als auch in der Schlussgruppe den großen dynamischen Kontrasten.  Das spielt sie schon großartig, vor allem auch die Oktavwechsel im ff in beiden Oktaven. Natürlich wiederholt auch sei die Exposition.

Nach der vorsichtigen Einleitung der Durchführung spielt auch Annie Fischer ein klang- und machtvolle 1. Zentrum mit einem schönen Calando am Schlusszentrum an, dass sie durch eine höchst kontrastvolle Endphase mit der Reprise verbindet.

In dieser spielt sie eine sehr gelungene Synkopenkette, die in gesteigerter Dynamik in das Seitenthema hineinführt. Das Seitenthema spielt wie wieder genauso anrührend und sanglich wie in der Exposition mit einem hochdynamischen letzten Viertel und einer ebensolchen Schlussgruppe. Mit ihrer organisch gesteigerten Dynamik-Obergrenze gehört sie zu den machtvollsten Interpreten dieser Sequenz.

Auch die erste Phase der Coda, aus den dunklen tiefen Tönen heraus ist mitreißend gespielt, auch in den glissandierenden vier Achteltriolentakten, grandios auch ihre Version der Kurzkadenz in Takt 232, ebenso wie die 2. Phase mit dem variierten Hauptsatz- höchst dynamisch und höchst konzentriert-

ein grandios gespielter Satz!

 

Im Adagio gehört sie zu den Schnelleren, etwa zeitgleich mit Richter in der Januar-Aufnahm 1975 in Moskau und der Aufnahme Juni 1975 in Aldeburgh, aber langsamer als Richters Aufnahme aus dem 31. Mai  1960 in Leningrad. Mit den beiden jüngeren Richter-Aufnahmen ist ihre ja in zeitlicher Nähe.

Sie spielt das mit einer großen Ruhe und in den Takten 8 und 9 mit erstaunlich frischer dynamsicher Bewegung.

Die heikle Zweiunddreißigstel-Sequenz, den sogenannten Teil b des Adagios, spielt sie ebenfalls mit temporaler Ruhe und faszinierender dynamsicher Bewegung. Bei solcher berührender Spielweise kommt man gar nicht auf die Idee, nachzudenken, ob das nicht eventuell zu schnell wäre, weil es halt so schlüssig klingt.

Auch die Seufzersequenz ab Takt 19 ist vom Feinsten, und sie lässt ja in den dynamischen bewegungen nicht nach- wunderbar!

Und erst die Fortissimo-Piano-Phase- grandios, weil nicht nur die machtvollen Glockenschläge in der Begleitung unerschütterlich ertönen, sondern  auch die Zweiunddreißigstel in der oberen Oktave nicht untergehen, sonder dagegenhalten. Das ist eine der Aufnahmen, die mir in diesem Aspekt mit am besten gefallen. Sie hebt auch noch einmal die Bassoktavgänge in Takt 35 auf Forte an, und auch das klingt für mich nicht falsch, sondern schlüssig. Auch ihre beiden abschließenden Takte 41 und 42 sind für mich sehr berührend.

Im reprisenförmigen Teil a‘ mit integriertem Teil b hält sie m. E. das äußerst hohe Niveau. Die beiden ff-Takte sind im besten Sinne erschütternd.

Die nachfolgende Zweiunddreißigstel-Sequenz spielt sie wieder in ihrer beinahe unnachahmlichen Art dynamisch sehr bewegt, und ich bin fast der Meinung, dass man diese erhöhte dynamische Bewegung in einemsehr viel langsameren Satz nicht so schlüssig hätte spielen können.

Die Vorschlagsnotensequenz am Ende von Teil b, am Übergang zur Coda, ist unglaublich gespielt, auch der letzte ff- Dreifachakkord, hier erstaunlich zurückhaltend. Sie hat hier einen Grad von Vergeistigung erreicht, den sie einfach nicht durch einen zu massiven Ausbruch zerstören möchte.

Und die wundersame Portato-Coda- wie vom anderen Stern!

Ein herausragend gespielter Satz!

 

Das Allegro spielt Annie Fischer in dem schon bekannt diesseitigen klaren Ton und der etwas höheren Dynamik, zugleich in einem mitreißenden Rhythmus. Und-mit Mozart hat das nichts mehr zu tun. Das ist m. E. reiner Beethovenscher Sturm und Drang. Eher würde ich noch im zweiten Abschnitt des Scherzos wieder die Verknüpfung zu Mendelssohns koboldesker Welt sehen.

Auch im Trio sehe ich keine Tempoerhöhung, ehe eine kleine Verringerung zugunsten des Ausdrucks dieser wunderbaren Dreier-Sequenz. Das ist hier m. E. auch ein starker Ausdruck von Spielfreude.

Natürlich spielt Annie Fischer hier das Scherzo Da Capo und einen grandiosen Übergang zur Coda.

Auch hier bleibt sie fast bis zum letzten Takt in ihrer eher extrovertierten Spielweise, bevor sie sich dann doch noch einem „Quasi-Morendo“ zuwendet.

 

Im Hauptsatz des Finales geht sie zügig zu Werke, auch wenn sie nicht zu den Allerschnellsten gehört, aber knapp über 5 Minuten ist ja auch nicht gerade langsam. Rhythmisch und dynamisch ist das alles wieder hervorragend.

Auch der Seitensatz, den sie wunderbar fließen lässt und in den Achteln die Reise durch die Oktaven im Diskant und im Bass antritt, verbreitet pure Spielfreude. Über die Staccatosequenz geht es in die Rückleitung, in der die Sexten und darauf die Oktaven in großer rhythmischer Prägnanz das Thema gestalten. Großartig ist auch der von ihr gespielte Abschnitt in den  großen Achtel-Intervallen. Auch der Mittelteil, in dem Intervalle und Oktaven immer wieder umeinander her spielen, gehört zu den Glanzpunkten dieser Interpretation. Auch den Rhythmus lenkt sie durch immer wieder gesetzte Impulse in den Sforzandi. Im reprisenförmigen Hauptsatz (ab Takt 181) setzt sie dieses Konzept weiter um mit dem entsprechenden machtvollen dynamischen Impetus. Auch ihre Sechzehntelkette ab Takt 197 mit Auftakt schwebt nicht über den Köpfen, sondern spielt sich mitten unter uns ab, und zwar mit großer Lust und kraftvollem Einsatz, ebenso im Seitensatz  und wieder auf der spannenden Reise in den Achteln durch die Oktaven, der grandiosen Coda zu, die sie ebenfalls mit viel Zug spielt, allerdings hätte ich mir ein klein wenig mehr Verharren im Calando und im Rallentando gewünscht, denn das ist ja kein Zufall, dass Beethoven diesen beiden Schlüsselstellen an den Schluss einer Sonate  Nr. 3 gesetzt hat.

 

Trotzdem eine herausragende Interpretation!

 

Liebe Grüße

Willi????

 

 

 

 

 

 

 

Nr. 17

https://www.youtube.com/watch?v=pIKOY2GRwZI

 

Von Claude Franck kann ich nur das Allegro con brio präsentieren!

Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3

Claude Frank, Klavier

AD: 1971

Spielzeiten: 9:38-7:33-3:16-5:07 — 25:34 min.;

 

Claude Frank ist in seiner Aufnahme zeitlich ganz dicht bei Annie Fischer. Nur im letzten Satz ist er etwas langsamer.

Dynamisch ist er wie eigentlich immer durchaus in der Spitzengruppe zu finden. Hier kommen hochdynamisches und diesseitiges Spiel, ein zügiges Tempo und sorgfältig ausgeloteter Rhythmus zusammen, dazu ein transparentes Klangbild.

Im Seitenthema ist in der 1. Hälfte die Stimmung nur wenig eingetrübt, der positive behände Fortgang überwiegt, und in der 2. Hälfte erhebt sich heller pastoraler Gesang, in dem er auch die dynamischen Bewegungen aufmerksam einfließen lässt.

Im letzten Viertel schwillt das Ganze zu einem mitreißenden stürmischen Tanz an, dem Frank eine nicht minder mitreißende Schlussgruppe und natürlich die Wiederholung der Exposition folgen lässt.

Nach der tastenden Einleitung der Durchführung lässt Frank ein gleichfalls hochdynamisches 1. Zentrum folgen mit wuchtigen Glockenschlägen, und abgeschlossen von einem berührenden Calando. Dem lässt Frank ein 2. hochdynamisches und hochrhythmisches Zentrum folgen und letztlich die höchst kontrastreiche Endphase. Er behält stets den Kopfsatz als hochrhythmische und vor allem als hochdynamische Einheit im Blick.

In der Reprise spielt auch er am Anfang eine großartige Synkopensequenz, bevor die kurze Sechzehntelphrase zum Seitenthema überleitet. Auch diese kurze Phrase spielt er wieder mit höchster Konzentration und Brio. Nur kurz legt er im ersten Teil des Seitenthemas eine musikalische Atempause ein, um in der Sechzehntelsequenz die Schlagzahl wieder zu erhöhen, gleich darauf aber wieder den beseligenden Dolce-Gesang anzustimmen, der durch den neuerlich treibenden hochdynamischen Sechzehntelabschnitt direkt in die wuchtige Schlussgruppe führt, wuchtig vor allem auch in Franks Spiel, das auch die wundersame erste Phase der Coda durch zwei wuchtige ffp-Akkorde begrenzt und eine atemberaubende Kurzkadenz in Takt 232 anschließt.

Die zweite Phase liegt ganz auf der hochdynamischen, mitreißenden Linie von Franks Spiel, und wenn noch eine Steigerung möglich wäre, dann in diesem grandiosen Hauptsatz-Endspurt.

 

Auch im zweiten Satz liegt Frank dicht bei Annie Fischer, aber auch bei Arthur Rubinstein, ist vielleicht um wenige Sekunden schneller. Doch auch hier kann ich noch keinen Eindruck von Hast und Eile entdecken. Allerdings dürfte es in Teil b des Adagios aber nicht viel schneller sein, dann geriete mein Eindruck ins Wanken.

Aber vielleicht hat er ja auch das Tempo hier leicht erhöht, weil er für diesen Abschnitt auch eine dynamisch doch sehr bewegte Spielweise gewählt hat und dies möglicherweise besser passt.

Und natürlich passt dazu auch der dynamisch höchst kontrastreiche Wechsel ff-p-ff-p-ff-p, den er sehr druckvoll spielt. und er spielt weiter, auch in den p-Sequenzen, die stärkeren dynamischen Bewegungen. Und dann lässt er seine hochdynamische Fahrt in einem atemberaubend zarten Doppeltakt 41/42 enden- grandios!

Auch der reprisenförmige Teil a‘ mit integriertem Teil b bleibt gekennzeichnet von einer sehr großen dynamischen Spannweite. Faszinierend, wie er die beiden ff(f)-Doppeltakte 53/54 in den Raum wuchtet und weiterhin dynamisch so deutlich akzentuiert, z. B. in Takt 55/56 zwei Crescendi und zwei Decrescendi. Höchst berührend auch seine neuerlich Seufzer-Sequenz (Takt 59 bis 65) und die anschließende hohe Oktav mit den Vorschlagsnoten, in der er deutlich das Tempo herausnimmt und so tiefer in den Kern der Musik vordringt. Im letzten ff-Doppelschlag nimmt er dann auch etwas Energie weg und spielt nach der kurzen Überleitung eine atemberaubend Portato-Coda, wiederum zu einer großen dynamischen Bewegung heranwachsend und nach dem Subito Forte-Pianissimo sanft ersterbend.

 

Im Scherzo ist er temporal fast gleichauf mit Annie Fischer, aber natürlich schneller als Rubinstein.

Natürlich ist sein Klang und seine Grunddynamik wieder sehr diesseitig, sein Rhythmus vorbildlich, auch im zweiten Teil des Scherzos mit der Themenwiederholung und dem hochdynamischen Sforzandoschluss.

Auch das Trio spielt er in unverändertem Tempo und erzeugt so einen sehr geschlossenen Bogen, und in diesem ergeben die Achteltriolen einen wunderbar organischen Fluss. Natürlich schließt er das Scherzo Da Capo an.

Und sein Übergang mit dem dreifachen Doppelforte zur Coda ist ebenfalls grandios gespielt, ebenso die Coda, die er für seine Verhältnisse sehr stark decrescendiert.

 

Im Finale spürt man bei Claude Frank auch neuerlich die Spielfreude durchkommen. Dynamisch wie rhythmisch ist das alles weiter auf sehr hohem Niveau. Auch pianistisch machen ihm die hurtigen Bewegungen der Achtel durch die Oktaven nicht das Geringste aus. Keck sind die Staccati gespielt. und die hochvirtuose Rückleitung mit den Oktavgängen und den Achtelintervallen, die uns während des ganzen Dolce-Mittelteils in stetig ändernden Abläufen erfreuen werden,  spielt er mit souveränem Zugriff und auch hier mit hörbarer Spielfreude. Der ganze Mittelabschnitt ist hier  m. E. als lebensbejahender Gesang zu empfinden, bis es in die agile Reprise geht. Herrlich auch hier die perlenden Sechzehntel ab Takt 197 mit Auftakt, die uns über die anschließenden Oktavgänge erneut in den Seitensatz führen. Dieser endet nach einer erneuten Fahrt der Achtel durch mehrere Oktaven an der wundersamen Coda.

Auch die Coda spielt Claude Frank mit großer Meisterschaft mit dem atemberaubend komponierten Dreierschluss . Calando-Rallentando-Tempo I: Fortissimo!!

 

Eine herausragende Aufnahme!

 

Liebe Grüße

Willi????

 

 

Nr. 18

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Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3

Bruno Leonardo Gelber, Klavier

AD: Juli 1987

Spielzeiten: 9:42-7:08-2:57-5:01 — 24:48 min.;

 

Bruno Leonardo Gelber entfaltet vom ersten Ton an ein wunderbar warmes und in den ersten vier Takten aus einem veritablen Piano kommendes Klangbild, das aber gleichzeitig einen präzisen Rhythmus aufweist.

In Takt 5 und 6 baut er langsam eine terrassenförmige dynamische Steigerung auf, die in der Sforzandokette ab   Takt 9 durchaus schon Forte ist und ab Takt 9 nicht massiv Fortissimo ist, sondern eher f/ff. Er baut also die Steigerung kleinschrittig auf, durchaus schlüssig und pianistisch am ganz oberen Ende der Güteklasse.

Die Behutsamkeit, mit der er den Klang aufbaut, zeichnet sich auch im Seitenthema aus, das im Gegensatz zu einigen seiner Vorgänger hier wieder eine mozartinische schwebende Leichtigkeit und, damit verbunden, einen zarten melancholischen Überzug erhält- wunderbar.

Auch am Ende der 1. Hälfte, in der Sechzehntelsequenz, in der er zwar durchaus kräftiger zugreift, geht er jedoch nicht bis zum Äußersten. Hier, im Seitenthema, vor allem im Dolce, zeigt er einmal mehr seine großen lyrischen Fähigkeiten. So wunderbar berührend und beseligend singend habe ich das, so glaube ich, noch nicht gehört.  Nichts desto trotz setzt er im letzten Viertel in den Sechzehnteln seinen dynamischen Bogen fort und erreicht am Ende der Oktaven dann doch das Fortissimo. In der Schlussgruppe bleibt er bei den großen dynamischen Kontrasten.

natürlich wiederholt er diese wunderbar gespielte Exposition.

Nach der fragenden Einleitung der Durchführung gibt er in deren zweiten Hälfte ab Takt 95 mit Auftakt schon die Antwort in einem veritablen Forte, das sich dann im 1. Zentrum zu  kraftvollen Glockenschlägen steigert und mit einem zarten Calando endet. Im zweiten Zentrum bleibt er bei dem hohen dynamischen Bogen und dem eckigen Rhythmus, der in der Endphase durch den wiederholten Themenbeginn zuerst abgelöst wird und dann durch die fast gleiche Figur mit Sforzandi wieder aktiviert wird und direkt in die Reprise übergeht. Auch das spielt Gelber auf turmhohem Niveau.

Die Synkopensequenz im Beginn der Reprise erfährt durch Gelbers Spiel in den ersten vier Takten im Piano  in der Hüpfbewegung eine große Anmut und dann in den zweiten vier Takten im Forte einen insistierenden Vorwärtsdrang, bevor es dann im Ende des Hauptsatzes erneut dem Seitensatz zugeht.

Hier ist er dann wieder im leicht schwebenden, leicht melancholischen , aber sich immer vorwärts bewegenden Gesang, nur strukturiert von den drängenden Fortesechzehnteln, die zum neuerlich verklärenden Dolce führen. Ich kann das gar nicht erklären, dass  ich mich gerade bei dieser Interpretation schon zu Beginn des Seitensatzes wieder auf das Dolce freue. Dieses Gelbersche Dolce ist einfach unglaublich.

Besonders groß, aber dennoch völlig schlüssig, spielt Gelber das Rinforzando ab Takt 194 Quasi als „Subito Forte“ im äußerst bewegten letzten Viertel des Seitensatzes, der in Wirklichkeit immer wie ein zweiter Hauptsatz vorkommt und eine hochdynamische Klammer mit dem Schlusssatz bildet, einen hochdynamischen Block von 24 Takten, in Beethovens musikalischer Mathematik wieder ein Vielfaches von 2, 4, 6 und 8.

Und dann, in der Coda, in jener rätselhaften 1. Phase (Takt 218 bis 232 auf der Eins), erlebe ich ein Wunder. Bruno Leonardo Gelber, den ich al Beethoven-Pianisten am zweithäufigsten live erlebt habe nach Alfred Brendel und noch vor Rudolf Buchbinder, beginnt diese erste Phase mit einem veritablen Fortissimoschlag, taucht dann ins verdämmernde Pianissimo ab, fährt das Tempo drastisch zurück und crescendiert in den vier Glissandotakten 226 bis 230 nur mäßig und endet in Takt 232 auf der Eins in einer unglaublichen mp-Fermate, das ist so überraschen, so bewegend und so schlüssig, dass ich einen Moment innehalten muss. Es gibt doch immer wieder faszinierende Überraschungen durch wahrhaft große Beethovenpianisten zu entdecken.

Die Kurzkadenz legt er dann logischerweise als temporalen  Kontrast an, ebenso großartig gespielt, und in der zweiten Phase hat er zu Beginn wieder eine Überraschung für uns parat, die Sequenz ab Takt 238 mit Auftakt (1. Sforzando) bis zum Fortissimo in Takt 243 als kleinschrittiges Crescendo an, welch eine stupende Wirkung, und ich glaube nicht, dass er es darauf angelegt hat, sondern das kam von innen heraus., und den beiden großen Intervallen (ich beschrieb sie in einer anderen Rezension) in Takt 246 und 247 gibt er ein überraschendes rhythmisches Gesicht von ungeheurer Leichtigkeit- direkt in die hochkontrastierenden abschließenden Fortissimotakte hinein.

Ein überragender Satz!

 

Im Adagio gehört er zu den objektiv Schnellen, doch zumindest im ersten Teil a klingt das gar nicht so. Das ist so wunderbar entspannt und hochlyrisch gespielt, dass es einfach nur „richtig“ klingt.

Auch im Teil b in den Zweiunddreißigstel bleibt diese Ruhe erhalten, da klingt nichts hastig und eilig.

Stimmungsmäßig nimmt er die leichte Melancholie aus der 1. Hälfte des Seitenthemas im Kopfsatz wieder auf. Und das Ganze ist so berührend gespielt, dass man sich ihm einfach nur hingeben möchte. Den Seufzertakten 19 bis 24 gibt Gelber moderate dynamische Bewegungen bei.

Alles andere als ein rundes, aber nicht überbordendes f/ff in den Wechseln ab Takt 26 wäre für mich eine große Überraschung gewesen. Gelber bleibt einfach bei seiner dynamischen Linie, und dadurch, dass er die p-Zwischentakt im Pianissimo spielt, bleibt der dynamische Gesamtrahmen erhalten, allerdings auf einem nicht alltäglichen, weniger brachialen Niveau, und seine letzten beiden Takte von Teil b, 41 und 42, runden das wunderbare Bild dieser Auffassung ab.

Und als ob ich es geahnt hätte, zieht Gelber auch in diesem Satz den dynamischen Bogen über den ersten Teil des Sonatensatzes, Exposition und Durchführung (Teil a und Teil b) hinaus und kommt erst im reprisenförmigen Teil a‘ (mit integriertem Teil b) in den beiden ff-Takten 53 und 54 zu seinem dynamischen Höhepunkt. Er stellt also die Sätze nicht unter mehrere Bögen, sondern unter einen einzigen. Und im integrierten Teil b ist erneut große Ruhe und lyrische Empfindung zu verspüren.

Die Annäherung zur Coda ist in der hohen Oktave im Thema und in der Vorschlagsnotensequenz in Gelbers großer lyrischer Ausdrucksstärke nur zu bewundern. Und nach den beiden hier natürlich auch moderaten ff-Akkorden und dem dritten gebrochenen folgt eine Coda der besonderen, Gelberschen Art: er crescendiert schon in den Takten 77 und 78, moderat, versteht sich, und spielt dann in Takt auf der Zwei einen ganz besonderen Triller, und selbst die letzten beiden Takte 81 und 82 sind noch einmal etwas ganz Besonderes!

Ich hätte nicht gedacht, dass ich noch einmal zu einem Adagio der dritten Sonate von 7:08 Minuten folgendes Urteil abgeben würde, aber hier tue ich es:

Ein ebenfalls überragender Satz!

 

Noch einmal blüht mir eine Überraschung: wieder denke ich an Mozart, aber nicht wegen dessen Verspieltheit, sondern wegen dessen Leichtigkeit und Schwerelosigkeit der zutiefst Beethovenschen Gedanken, denn dies ist ein Scherzo, und Gelber spielt es mit einer noch kaum je so gehörten schwebenden Souveränität, die wohl auch zu seinen großen pianistischen Fähigkeiten gehört. Und überall, wo andere Pianisten, z. B. im zweiten Teil des Scherzos, kräftige dynamische Bögen zeichnen, gelingen sie Gelber noch etwas zarter, aus einem niedrigeren dynamischen Niveau emporsteigend und rhythmisch noch etwas feiner, klanglich ungeheuer klar und rein. hier sehe und höre ich auch wieder die Mendelssohnschen Kobolde hin  und her flitzen. Nur sind sie zierlicher und haben bunte mozartinische Gewänder an.

Dem Trio verleiht Gelber durch die glutvollen Bassoktaven etwas mehr Gewicht, bleibt aber im gleichen Tempo. Auch der Übergang Gelbers zur Coda durch die drei Doppel-Fortissimo-Akkorde zur Coda bleibt nicht nur im dynamischen Konzept dieses Satzes, sondern der ganzen Sonate., und unter seinen Händen wird die unglaubliche Coda auch wieder zu einem Morendo.

Sicherlich eines der besten Scherzos, das ich bisher gehört habe.

 

Auch im Finale ist Gelber temporal recht flott unterwegs, etwa bei Paul Badura-Skoda und Claude Frank. Es wäre ja auch kaum zu verstehen, würde ich jetzt etwas anderes schreiben, aber auch im Finale setzt er seinen dynamischen, rhythmischen und temporalen Weg unvermindert fort. Es klingt wie Mozart, ist es aber nicht, sondern ist weit darüber hinaus. Gelber will m. E. nur zeigen, wie spielerisch die schwierigen Bestandteile dieses Finales und eigentlich der ganzen Sonate klingen, wenn man sie so versteht und spielt. Das ist kein Arrau, und Arrau hätte das so nie gespielt. Aber das kann man so spielen, und Gelber tut es. Auch zeigt er damit die ganze Bandbreite des Ausdrucks, die hier im Vergleich zu anderen Pianisten möglich ist. Auch im Seitensatz verbreitet sich Wohlklang, Schwung, Leichtigkeit und Vorwärtsdrang.  Selbst die auf- und abwärts strebenden Staccati im Übergang zur Rückleitung habe ich kaum je so schwerelos gehört, und die Rückleitung ist trotz ihrer dynamisch höheren Grundstruktur kaum je so leicht und sicherlich auch pianistisch so souverän erklungen. Der schon oft beschriebenen Mittelteil, der sich langsam aus einem warmen Pianissimo erhebt, verbreitet in Gelbers Lesart eine berührende Stimmung, und die Intervalle und die ihnen gegenüber stehenden Oktaven wechseln sich in einer heiteren, pastoralen Atmosphäre munter ab. Die Sforzandi erheben sich vernehmlich, aber sie poltern und platschen nicht.

Wunderbar schlägt er in der gleichen Weise den Weg in den reprisenförmigen Hauptsatz ein. Unter seinen Händen klingen auch die wunderbaren Sechzehntel ab Takt 197 mit Auftakt noch eine kleine Spur wunderbarer. Und im Seitensatz lässt er den Sechsachtelsatz munter fließen, der sich den Weg durch die Oktaven unnachahmlich bahnt, hinein in die grandiose Trillercoda:

Auch hier spielt er unglaublich, sein Calando und sein Rallentando werden kaum zu übertreffen sein.

 

Ich habe es geahnt, dass ich über Bruno Leonardo Gelber, zu dem ich eine tiefe geistige Verbindung habe,  viel schreiben würde, aber dass es so viel werden würde, hätte ich nicht gedacht.

Ich glaube, dass ich hier meine neue Referenz gehört habe.

 

Liebe Grüße

Willi????

Nr. 19

 

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Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3

Walter Gieseking, Klavier

AD: 1956

Spielzeiten: 7:33-6:04-3:23-5:02 —  22:02 min.;

 

Walter Gieseking spielt den Kopfsatz in normalem Tempo, woran man erkennen kann, dass er auch diesmal die Exposition nicht wiederholt. Aber rhythmisch und dynamisch ist das, was ich höre, durchaus überzeugend.

In der ersten Hälfte des Seitenthemas kommt wieder seine mozartinisch gefärbte leichte Art zum Vorschein, und im Dolce lässt auch er sein Instrument berührend singen. Auch kann man hier wieder seine sorgfältige Behandlung der Dynamik, z. B. in Takt 51 bis 53, wieder schön hören. Auch die hochdynamische Passage des letzten Viertels des Seitenthemas und der Schlussgruppe gelingen ihm, wie ich finde ausgezeichnet.

Auch in der Durchführung hält er nach der tastenden Einleitung die dynamischen Kontraste hoch und erzeugt im 1. Zentrum einen kraftvollen glockigen Klang, mit einem bezaubernden Calando abschließend. Im 2. Zentrum spielt er den abgehackten Rhythmus bei hoher Dynamik sehr überzeugend. Die Endphase der Durchführung gestaltet er sehr schön in ihren gegensätzlichen Dynamik.

In der Reprise spielt er seine ausgezeichnete Synkopensequenz und leitet dann nach dem agilen zweiten Abschnitt des Hauptsatzes zum leichtfüßigen, wenn auch leicht melancholisch verhangenen des nun in der erhöhten Oktave noch fragileren Seitenthemas und spielt dann das letzte Viertel wieder sehr kontrastreich zum Dolce hin, welches er wieder sehr berührend und im weiteren Verlauf sehr kraftvoll spielt.

Die wundersame Coda beginnt er mit einem sehr kraftvollen ffp-Akkord, spielt dann aus dem Dunkel kommende Legatobögen und in den letzen viert Takten sehr schöne Glissandi, diesen Abschnitt wiederum mit einem kraftvollen ffp-Akkord abschließend.

Interessant ist, dass sein temporaler Gegensatz in der Kurzkadenz ein ganz gewaltiger ist, fast als wenn hier ein Mozart am Klavier säße, der sich eine Freude daraus macht, Beethoven zu zeigen, dass er auch gut Klavier spielen kann.

Schade dass er in diesem sehr überzeugend gespielten Satz die Exposition nicht wiederholt hat.

 

Im Adagio ist er leider sehr schnell, was sich vor allem im zweiten Teil b (32 Takte) bemerkbar macht, nicht im 10 Takte langen Teil a. Deshalb ist das für mich auch bestenfalls ein Andante. Hinzu kommt noch, dass er (ab Takt 19 bis 24)  in der Seufzersequenz die jeweilige Sechzehntel im Bass staccato spielt, was der Phrase einen ganz anderen Charakter gibt. Das klingt dann nicht mehr nach Seufzer.

Wenigstens sind im ff-p-Abschnitt die dynamischen Abläufe durchaus überzeugend, wenngleich das hohe Tempo auch hier etwas von der zwingenden „Schicksalsschwere“  der Fortissimoakkorde nimmt.

Im reprisenförmigen Teil a‘ mit integriertem Teil b kann man wieder etwas durchatmen. Nach den überzeugenden beiden ff-Takten 53 und 54 holt uns das hohe Tempo der Zweiunddreißigstel leider wieder auf den Boden der Tatsachen zurück. Leider entfalten auch die Takte69 und 70 mit den Vorschlagsnoten nicht die bezaubernde Wirkung, wie man sie schon andernorts gehört hat. Die bezaubernde Coda entschädigt und wieder etwas, und hier spielt er auch die Zweiunddreißigstel im Takt 81 signifikant langsamer.

 

Wie viel anders als das Adagio, ja geradezu überragend spielt er das Scherzo. Hier hat er plötzlich alle Zeit der Welt, stellt die rhythmischen und dynamischen Kontraste einander wunderbar gegenüber. Auch im Trio bleibt er im gemäßigten Tempo, spielt einen wunderbaren, von innen heraus schwingenden Dreier. Dann schließt er das Scherzo Da Capo an und  spielt nach einem großartigen ff-Übergang eine atemberaubende Kurzcoda- welch ein Unterschied zum Adagio, aber warum?

 

Auch im Finale zeigt er sich, zumindest im Hauptsatz, auf turmhohem Niveau: Dynamik, Tempo, Rhythmus, alles  stimmt. Mozartinische Leichtigkeit, die ja hier sicherlich noch vorhanden sein darf, bestimmt die lyrischen Bögen und die Staccati.

Auch im Seitensatz geht die spielerische, spielfreudige Reise durch die Oktaven in einer Dynamik und in einem Tempo vonstatten, von dem man das Gefühl hat, dass es genau das Richtige ist.

 Auch am Ende des Seitensatzes  und zu Beginn der Rückleitung bleibt dieses lustvolle, leichte Spiel unvermindert erhalten. Und die nachfolgenden Forte(Fortissimo)sequenzen fügt er organisch in das Geschehen ein, ebenso die rhythmischen Intervallsprünge über teilweise mehrere Oktaven  und die abschließenden Intervallwechsel ab Takt 96 fügen sich bukolisch in das Ganze ein.

Im Mittelteil ab Takt 103 ertönt dann im Dolde ein reiner, heller Gesang, der in die Wechsel zwischen Intervallen und Oktaven einmündet und die diesen durchführungsartigen Abschnitt bestimmen.

Das Ganze ist und bleibt trotz der kaum registrierbaren Molleintrübung in Takt 143 reines, helles Spiel, von Walter Gieseking hier wirklich kongenial wiedergegeben, und so geht es auch in den Reprisenteil.

Und Gieseking fühlt sich m. E. in diesem Satz so etwas von zu Hause. Auch die Sechzehntel in der hohen Oktave ab Takt 196 sind wunderbar. Mit hörbarem vergnügen erklimmt er auch hier im Takt 213 wieder die ff-Höhen, die wieder in den Seitensatz  führen. Diesen spielt er in gewohnt hurtiger und leichter Manier. bis zu jener Wahnsinns- Coda hin, die er grandios spielt mit einem atemberaubenden Calando und anschließenden ebensolchen Rallentando, schließlich einem geradezu explodierenden Tempo I- welch ein überragender Satz!

 

Ohne das so gespielte Adagio wäre Gieseking in meiner Rangliste ganz weit vorne gelandet.

 

Liebe Grüße

Willi????

Nr. 20

 

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Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3

Friedrich Gulda, Klavier

AD: 1954

Spielzeiten: 9:42-5:59-3:06-5:14 — 24:02 min;

 

Friedrich Gulda spielt in dieser frühen Aufnahme den Kopfsatz etwa im gleichen Tempo wie 13 Jahre später. Auch rhythmisch und dynamisch fallen mir eigentlich keine Unterschiede auf, vielleicht, dass der 24jährige noch etwas frischer zu Werke geht.

In der ersten Hälfte des Seitenthemas spielt er auch zügig, aber nicht zu schnell, wie ich finde, und findet zu einer intimen Tongebung. Im Dolce lässt er das Klavier schön singen und im letzten Viertel erhebt er im Forte doch sehr entschieden seine Stimme. Auch die Schlussgruppe spielt er dynamisch sehr kontrastreich. Natürlich wiederholt er auch hier die Exposition.

Auch hier schon scheint mir der Dynamiklevel in der Wiederholung höher zu sein, aber das mozartinische scheint noch nicht durch. Das ist m. e. noch mehr unverfälschter Beethoven.

In der Durchführung spielt er nach der tastenden Einleitung ein 1. Zentrum mit noch etwas dynamischer Luft nach oben. das 2. Zentrum ist dann noch etwas kraftvoller, und die Endphase der Durchführung gewohnt kontrastreich.

In der Reprise ist die Synkopensequenz ähnlich begeisternd wie dreizehn Jahre später. Er hat es damals schon drauf gehabt, allerdings, wie wir wissen, auch schon den Hang zum hohen Tempo (in langsamen Sätzen). Das Seitenthema fürs Erste ist natürlich genauso berückend wie in der Exposition, durch die höhere Lage eher noch etwas intensiver. Nach dem schwungvollen Übergang folgt wieder ein sehr sangliches, in den Höhen berückendes Dolce, gefolgt von einem hochdynamischen letzten Viertel und einer mitreißenden Schlussgruppe, gefolgt von einer atemberaubenden 1. Coda-Phase, die man m. E. kaum besser spielen kann, und in einer zweiten Phase, in der er damals schon seine eigenen temporalen und rhythmischen, durchaus überzeugenden Vorstellungen hatte. In der 2. Coda-Phase erreicht er dann den dynamischen Höhepunkt des Satzes, ein durchaus plausibles Vorgehen und eine großartige Interpretation des Kopfsatzes!

 

Im Adagio ist er 1954 noch etwas langsamer als 1967, aber, wie ich finde, gegenüber den von mir als zutreffender empfundenen Tempi anderer Pianisten immer noch zu schnell. Auch das ist wunderbar gespielt, aber kein Adagio. Auch hier fällt es deutlich in Teil b auf.

Das große Kennzeichen dieses Satzes ist Ruhe, Zeit, sich auszudrücken und Fragen und Antworten der Musik plausibel wiederzugeben. Beides fehlt hier, wie ich finde. Die Dynamikwechsel sind zwar sehr beeindruckend, doch es drängt sich immer wieder die Tempofrage in den Vordergrund, und das stört. Im „richtigen Tempo kommt der unglaubliche Doppeltakt 41/42 am Ende von Teil b fast zum Stillstand, hier wird das Geschehen kaum langsamer.

Natürlich ist im reprisenförmigen Teil a‘ mit integriertem Teil b der ff-Doppeltakt 53/54 beeindruckend, aber eingerahmt von zu schnellen Zweiunddreißigsteln, die ihm das Gewicht nehmen, das er haben muss.

Auch in der Vorschlagsnotensequenz kommen di Vorschlagsnoten zu schnell, sind sie nicht so stark wahrzunehmen wie bei anderen Tempi. Am beeindruckendsten ist in der Tat die Coda.

 

Welch ein himmelweiten Unterschied tut sich im Scherzo auf, wo er 13 Jahre später viel zu schnell ist. Hier eilt die Musik nicht, hier fließt sie, atmet sie, entfaltet sich- wunderbar! Man glaubt in der Tat, in einem ganz anderen Konzert zu sein. Hier stimmt auch das Trio. Dies ist ein Satz voller klassischem Ebenmaß, mit dem richtigen temporalen und dynamischen Impetus, ein echtes Beethovensches Scherzo. Hier fehlt es an Nichts, selbst nicht an dem atemberaubenden Morendo in der wundersamen Coda.

 

Das zweite Wunder geschieht im Finale, dem Allegro assai, dem „ziemlich schnell“. Auch hier ist noch nicht die Hinkehr zum rein virtuosen Furioso, hier lässt er der Musik noch genügend Zeit zum Atmen. Man kann zwar im späteren Stück die Virtuosität des um 12% schnelleren Satzes bewundern, aber es kann auch schnell eintönig werden. Hier, im viel gebrauchten Begriff vom „klassischen Ebenmaß“ besteht m. E. diese Gefahr nicht. Abgesehen davon ist das Klangbild des mehr als eine halbe Minute langsameren Satzes viel deutlicher, kann man die vielen Sechzehntel-Passagen im Hauptsatz, im Seitensatz und an den entsprechenden Stellen in der Reprise viel besser unterscheiden. Oder um Schlüsselstellen zu nennen: die Doppelsechzehntel in Takt 31, 32, 41, 43: hier sind sie wieder als zwei Töne zu unterscheiden und keine verwischten Triller.

Und ich finde, hier hat man auch den Eindruck, dass der Künstler von Spielfreude erfüllt ist und nicht im Virtuosenrausch. Auch wenn die virtuosen Leistung der späteren Aufnahme unbestritten ist, das hier gefällt mir besser. Die hochvirtuose Rückleitung ist auch in diesem Tempo virtuos genug. Der durchführende Dolce-Mittelteil ist in dieser Aufnahme unglaublich. Der „Twen“ Friedrich Gulda strahlt hier eine eminente künstlerische Reife aus. Wenn ich das so höre, springt mir wieder der Wandsche Grundsatz in die Augen: „So, und nicht anders“. Ein zweites Mal ziehen die wundersamen Sechzehntelbögen im Diskant  an unserem Ohr vorüber, desgleichen der wunderbare Seitensatz und letztlich die unglaubliche Coda- die hier keinen Wunsch offen lässt.

Wie sagte Joachim Kaiser über die frühe Aufnahme ABM’s von 1941 so schön: der erste, dritte und vierte Satz sind ein Wunder.

 

Über Guldas Aufnahme von 1954 kann man das m. E. auch sagen.

 

Liebe Grüße

Willi????

 

Nr. 21

 

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Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2, Nr. 3

Friedrich Gulda, Klavier

AD: 1967

Spielzeiten: 9:44-5:40-2:36-4:40 — 22:40 min.;

 

Ich habe mir zuerst Guldas Aufnahme aus 1967 vorgenommen, hinterher wird die aus 1954 folgen. In dieser Aufnahme gehört er im Kopfsatz zu den Schnelleren, fällt aber nicht aus dem Rahmen. Dynamisch  bleibt er ebenfalls, zumindest im Hauptsatz,  noch im klassischen Ebenmaß. Rhythmisch ist sein Vortrag eh über jeden Zweifel erhaben.

Das Seitenthema spielt er etwas schneller als mancher Andere, man könnte auch sagen, etwas sachlicher, aber in der zweiten Hälfte, dem Dolce, zeigt er doch Emotionen und stimmt einen schönen Gesang an. Auch im letzten Viertel des Seitenthemas, dem hochdynamischen, siegt bei ihm das „Spiel“ über die schiere Kraft. Selbstverständlich wiederholt Friedrich Gulda auch hier die Exposition, die er wirklich bezaubernd interpretiert hat.

Er kann (und will wahrscheinlich auch gar nicht) den Mozartspieler in sich verleugnen. Insgesamt meine ich, dass er in der Wiederholung der Exposition den Dynamiklevel etwas nach oben schiebt.

Nach dem einleitenden Tasten in der ersten Sequenz der Durchführung spielt er in der Trillerfolge ein gesundes Forte und gestaltet das 1. Zentrum mit hell klingenden Glockenschlägen, in einem schönen Calando endend. Das zweite Zentrum zeitig weiter gesteigerte dynamische Anstrengungen und einen präzisen Staccato- bzw. Nonlegato-Rhythmus mit den vielen Sforzandi. Die Endphase der Durchführung bleibt in diesem dynamisch-rhythmischen Rahmen, immer mit einem leichten Vorwärtsdrängen verbunden.

In der Reprise ist Guldas Synkopensequenz eine rhythmisch-musikalische Offenbarung, ganz im Gegensatz etwa zu Maria Grinbergs betulichen Synkopen. Hier ist m. E. in der Tat Zug gefordert. Die weiteren Teil der Reprise spielt er adäquat zur Exposition, die erste Hälfte des Seitenthemas trotz des leichten melancholischen Überzugs mit mozartinischer Leichtigkeit und das Dolce wieder mit pastoralem von innen leuchtendem Gesang und ab dem Rinforzando in Takt 194 auf der Eins wieder mit gesteigerter Dynamik. Die 1.  Phase der Coda spielt Gulda im dynamischen Ablauf herausragend, auch das Crescendo/Accelerando ab Takt 228 wunderbar glissandierend, die ganze Phase von zwei veritablen ffp-Akkorden eingeklammert, die Kurzkadenz in Takt 232 mit ganz eigenen temporalen und rhythmischen Vorstellungen- überragend! Er schließt den Satz mit einer hochdynamischen 2. Codaphase ab.

 

M. E.  gerät Friedrich Gulda hier im Adagio in eine umgekehrte Tempofalle. Im Teil a fällt seine hohes Tempo noch nicht so auf, zumal er unendlich schön spielt, mit zarten Pastelltönen die Melodien malend, aber im Teil b ist das kein Adagio mehr, zumal die ersten Takte noch in einem Accelerando gespielt werden, und seine dynamischen Bewegungen sind hier auch wenig hilfreich, zumal sie den musikalischen Fortschritte ehe noch dramatisieren. Auch die klangvollen ff-Akkorde in den ff-p-Sequenzen wirken antreibend und nicht bremsend. Hier kommt wirklich der Eindruck von Hast und Eile auf, außerdem stimmt des temporale Binnenverhältnis der Sätze eins und zwei nicht. Bei ausgewogenen Tempoverhältnissen ist der zweite Satz nicht wesentlich kürzer in der Zeit als der erste. Hier bei Gulda ist er nur etwas mehr als halb so lang wie der erste Satz.

Auch die Coda erreicht bei weitem nicht die musikalische Tiefe eines Gilels (1981) oder eines Gelber (1987).

 

Mit der „Tempofalle“ geht es im Scherzo weiter. Den Scherzoteil kann ein Virtuose wie Friedrich Gulda leicht in diesem schnellen Tempo spielen, das ist reinste Bravour. Dass er aber das Trio im gleichen Tempo spielt, wird ihm bzw. seinem Vortrag zum Verhängnis. Die Achteltriolen der rechten Hand sind da nicht mehr zu unterscheiden. Sie sind alle verwischt. Das kann die nun im Tempo wieder stimmige Morendo-Coda, die er herausragend spielt, natürlich nicht mehr aus dem Feuer reißen.

 

Im Finale ist Gulda nochmals schneller als der junge Gilels und auch als Rubinstein. Der Hauptsatz klingt auf diese Weise prächtig, aber es besteht natürlich auch die Gefahr einer gewissen Eintönigkeit. Zwar ist dieser Satz erfüllt von Spielfreude, ist hochvirtuos, und Gulda schraubt dann nach Hauptsatz und Rückleitung, wie ich finde, im durchführungsartigen Mittelteil temporal etwas zurück, spielt dieses wunderbare Spiel zwischen den wechselnden Intervallen und den Oktavgängen in einer Art aktiven Erholungspause, in der die Bewegung nach wie vor da ist, aber in einer Art Durchatmen.

Im darauffolgenden reprisenförmigen Hauptsatz schraubt Gulda die Dynamik wieder nach oben., und in der Sechzehntelsequenz ab Takt 197 mit Auftakt ist er wieder ganz in seinem Element, fährt in dieser Weise auch im Seitensatz fort, aber das ist alles in seinem Spiel beherrschbar.

In der wundersamen Coda setzt Gulda am Schluss noch einen Glanzpunkt. Z. B. die wechselnden Intervalle ab Takt 269 spielt er in selten gehörter Souveränität, spielt am Ende der Trillerkaskaden ein wunderbares Calando und schließt ein überirdisches Rallentando an, gefolgt von einem explosiven abschließenden Tempo I.

 

Wie schon manchmal bei Gulda, haben wir, hier in den Ecksätzen, Herausragendes, aber in den Binnensätzen auch massive Tempodiskrepanzen.

 

Liebe Grüße

Willi????

P.S. In der Phase der Erstellungen dieser Rezensionen vor genau 7 Jahren habe ich zuerst diese Interpretation besprochen, hinterher die von 1954, und hier sind die Beiträge in der ersten Ordnung alphabetisch gelistet.

Nr. 22

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Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3

Emil Gilels, Klavier

AD: 1950

Spielzeiten: 9:15-8:02-2:48-4:56 — 25:01 min.;

 

Emil Gilels geht in dieser offenbar 31 Jahre vorher entstandenen Aufnahme temporal noch signifikant schneller zu Werke. Auch hat seine Tongebung noch nicht den fast intimen, zarten Grundton seiner 1981 entstandenen Aufnahme, einer, ähnlich auch bei Brendel feststellbaren zunehmenden Verinnerlichung, die ich in der vorher besprochenen Aufnahme so bewundert habe. Hier herrscht ein vollkommen diesseitiges, im Grundton von einer höheren Dynamik gekennzeichnet, der auch im Seitenthema vorherrscht, nicht so „zärtlich“ wie der Spätere, und gemäß dem Grundtempo des ganzen Satzes ist auch das Seitenthema rascher, ein zweifacher Umstand den Kaiser hier Gilels vorwirft, während Gilels hier die geschlossene Tempoeinheit des ganzen „Con brio“ sieht, was sich mir durchaus erschließt:

Zitat: Joachim Kaiser: Ein Pianist wie Emil Gilels, von dem eine großartig souveräne, (Tschaikowsky-Gedonner nicht scheuende, gleichwohl blitzsaubere) frühe Einspielung der Sonate existiert, überfährt diesen zärtlichen Seitensatz geradezu, nimmt ihn zu rasch, zu gestochen (S. 71 oben)“.

Im Gegensatz zu Kaisers Einwand bei Gilels Tempowahl im Trio des Scherzos bin ich hier nicht seiner Meinung. Gilels sieht m. E. hier das Seitenthema im Kontext des ganzen Satzes, der hier reinsten „Sturm und Drang“ verkörpert.

Und das „Tschaikowsky-Gedonner“ habe ich an dieser Stelle auch schon von anderen Pianisten gehört.

Im Dolce ist das doch wirklich heller, heiterer Gesang, wie ich finde mit aufmerksam gespielten dynamischen Bewegungen und im letzten Viertel lustvoll kraftvoller 4/4-Takt, der in eine nicht minder kraftvolle und dynamisch höchst kontrastreiche Schlussgruppe übergeht. Selbstverständlich wiederholt Gilels auch hier die Exposition.

Ich erinnere mich noch gut daran, wie ich vor knapp 2 Jahren Gilels ca.  1 Jahr später entstandene legendäre „Appassionata“ (11. Juni 1951, Florenz, live) besprochen habe (4. 11. 2014). Auch in der Appassionata spielte Gilels in diesem Stil, war er im Kopfsatz 2 Minuten schneller als 22 Jahre später in seiner letzten Appassionata.

Ich denke, dass diese Sturm-und-Drang-Lesart genauso ihre Berechtigung hat wie die spätere „altersphilosphische“ Lesart von 1981.

In der Durchführung entwickelt er schon donnernde Glockenschläge und kennt der Impetus weiterhin nur eine Richtung: vorwärts, so dass das Calando erst ganz am Schluss etwas langsamer wird. Es wäre aber ein Fehler zu glauben, dass Gilels hier nur eine Richtung der Dynamik kennte, nach oben. Sehr deutlich fällt sofort auf, dass er das Thema im 2. Durchführungszentrum in einem veritablen Pianissimo anstimmt, ganz im Gegensatz zum Expositionsbeginn, wo er ein gutes Piano wählt, ganz, wie es in der Partitur steht. Ansonsten kostet er natürlich die dynamischen Gegensätze und auch die rhythmischen Ecken und Kanten dieses 2. Zentrums voll aus auch in der Endphase der Durchführung, von der aus er dann logischerweise wieder in das Anfangspiano des Themas wechselt.

Und die Synkopensequenz zu Beginn der Reprise klingt in diesem Tempo sehr beschwingt. Auch im weiteren Verlauf gestaltet er die Reprise wie die Exposition, einschließlich des Seitenthemas, und zu Beginn des letzten Viertels klingt der Oktavakkord zu Beginn des Rinforzando in Takt 194 auf der Eins wie ein Startschuss zum „letzten Gipfelsturm“, und für mich sehr schlüssig.

Natürlich stellt Gilels auch in der Coda einen riesigen dynamischen Kontrast dar. Vom beginnenden ff(f)p-Akkord geht es über mindesten 5 Dynamikstufen abwärts(!) innerhalb von 4 Takten- atemberaubend! Auch die Takte 288 bis 231 mit dem glissandierenden Crescendo sind grandios gespielt, ebenso wie die Kurzkadenz, Takt 232, die direkt in eine zweite gleichfalls stark kontrastierende Phase übergeht- ein herausragend gespielter Kopfsatz, der auch zeigt, wo 1950 eine Entwicklung begonnen hat und wo sie 1981 ankam.

 

Gilels ist im Adagio signifikant schneller als 1981, aber immer noch 2 Minuten langsamer als Walter Gieseking. Auch ist sein Ton in diesem Adagio noch diesseitiger, hat etwas mehr Körper als in der späten Aufnahme, aber ansonsten wird hier das spätere „Wunder“ schon grundgelegt. Gilels hat Respekt vor dem Adagio als solchen und vor diesem Adagio im Besonderen. Ich hatte es schon an anderer Stelle gesagt, dass Musik auch „langsam“  atmen kann. Bei Gilels tut sie es.

Im Teil b strukturiert Gilels sehr klug durch gut vernehmbare dynamische Bewegungen die drei Sechzehntelfiguren in Takt 13, 16 und 17 sowie die Seufzersequenz ab Takt 19 werden durch die dynamischen Bewegungen noch intensiviert.

Atemberaubend ist auch die p-ff-Glockensequenz, die in einer wunderbaren dynamischen Bewegung in Takt 41/42 fast in einem ppp endet.

Mit welch einem tief empfundenen Gesang hebt auch der reprisenförmige Teil a ‚ (mit integriertem Teil b) an. Im Ganzen meine ich, dass Gilels im Adagio schon ganz nahe an seine ultimative Reise zum Kern dieser Musik vorgedrungen ist, auch in solchen Schlüsselstellen wie Takt 41/42 (s. o.) und dem ff-Doppeltakt 53/54.

Sehr anrührend ist auch der von ihm  zu Beginn von Teil b (Takt 55 bis 58) gezeichnete feine dynamische Bogen von p über mf zurück nach p und dann nach pp. Noch einmal ziehen die bewegenden Seufzer auf ihrer Reise durch die Oktaven, berührt uns die Vorschlagsnotensequenz Takt 69 und 70, die letzte ff-Stelle und letztlich die unglaublich gespielte wundersame Coda.

 

Das Scherzo ist ebenfalls als grandios gespielt zu bezeichnen . Da hört man das riesige Potential Gilels‘, ohne dass man auch nur einen Augenblick das Gefühl hätte, er spielt das der Virtuosität willen.

Wenn wir aber zum Trio kommen, muss ich in der Tat sagen, dass es mir auch zu langsam vorkommt und ich hier Kaiser Recht geben muss, wenn er zum Trio sagt:

Zitat, Joachim Kaiser: Noch leichter (als Gulda, William B.A.) macht es sich Emil Gilels, der im Trio einfach viel langsamer wird, obwohl der Aufbau des Satzes, die geschlossene und logische Entfaltung einer Scherzo-Bewegung, die am Ende erst in einer Pianissimo-Coda verdämmert,  solche Tempo-Änderungen verbietet (Kaiser, S. 77)“.

Gilels spielt dann das Scherzo Da Capo mit einem Wahnsinnsübergang zu der atemberaubend gespielten veritablen „Morendo-Coda“.

 

Im Finale ist er auch deutlich schneller als 1981. Hier ist das Tempo wieder richtig am Platze, offenbart sich wieder sein überragendes Rhythmusgefühl und seine herausragende Pianistik.

Im Seitensatz kommen die schon öfter erwähnten Sechzehntel in den Takten 31, 33, 41, 43 u. a. kristallklar, wunderbar auch die Staccati im Übergang zur Rückleitung, die er in ihrem hochvirtuosen Aufbau im wahrsten Sinne des Wortes spielend meistert und zum Dolce-Mittelteil (anstelle einer Durchführung) hinleitet, jenem breiten Variationen-Teil, indem sich das Oktaven-Thema mit den begleitenden Intervallen durch die Oktaven tummelt. Dies alles spielt er mit größtem lyrischen Einfühlungsvermögen als reinen, klaren Gesang, den auch eine vorübergehende leichte Molleintrübung nicht wirklich eintrüben kann. Am Ende kommt die hinführende Staccatotreppe in alter Frische, um das „Spielvergnügen“ im reprisenförmigen Hauptsatz fortzuführen, und die „ewigen“ Gegensätze zwischen Legato und Staccato feiern in Gilels präzisem Spiel fröhliche Urständ.

Und genau 188 Takte später (s. o.) erfreuen uns wieder die klar vernehmbaren swingenden Sechzehntel ab Takt 219, und nach den tief hinabgestiegenen Achteln in beiden Oktaven nähern wir uns der unglaublichen Coda, von Gilels kongenial gespielt.

 

Eine überragende Interpretation, wäre da nicht diese Tempoirritation im Trio des Scherzos.

Liebe Grüße

Willi????

Nr. 23

 

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Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3

Emil Gilels, Klavier

AD: Oktober 1981

Spielzeiten: 10:05-8:48-2:58-5:30 — 27:21 min.;

 

Eines möchte ich diesem Bericht vorausschicken. Gelegentlich verwende ich in meinen Hörberichten Zitate aus Joachim Kaisers Standardwerk, wenn sie die jeweilige Sonate und den Pianisten betreffen.

In diesem Fall will ich darauf verzichten, weil Kaisers Werk 2 Jahre vor Entstehen dieser Aufnahme erschien.

 

Emil Gilels beginnt diesen Satz unglaublich zart und baut erst langsam den dynamischen Bogen auf, hebt die Sforzandi zunehmend hervor, bevor er dann in Takt 13 das Fortissimo erreicht, dann, wenn es erreicht werden muss. Rhythmisch, vom dynamischen Ablauf her und pianistisch ist sein Vortrag wie immer exorbitant.

Im Seitenthema ist er im Ton zwar diesseitig und nicht sehr leise, aber im Klang mitreißend  kristallin und im Fortgang durchaus brio.

Das Dolce spielt er in der ersten Hälfte als reinen pastoralen Gesang und in der zweiten Hälfte kraftvoll mit durchaus positivem Ausdruck. dem schließt er eine rhythmisch wie dynamisch kontrastvolle Schlussgruppe an und wiederholt selbstverständlich die Exposition. Ohne Wiederholung wäre er auf etwa die gleiche Zeit gekommen wie Gieseking.

In der Durchführung spielt er nach der tastenden Einleitung eine kraftvolle Trillerpassage und dann ein nochmals gesteigertes 1. Zentrum mit einem unglaublichen abschließenden Calando. Sein 2. Zentrum ist genauso rhythmisch und dynamisch kontrastreich wie die Besten in diesem Vergleich. So zu den Besten zählt auch seine Lesart der Endphase der Durchführung, aus dem zartesten Pianissimo entstehend, in ein helles, leichtes Fortissimo übergehend- wunderbar!

Auch in der unglaublichen Synkopensequenz der Reprise verliert sein Spiel nicht diese schwebende Leichtigkeit. Dabei hat das m. E. nichts mit Mozart zu tun, ist durchaus echtester Beethoven, aber auf eine unnachahmliche „leichte“ Art. Auch in der zum Seitenthema überleitenden Sechzehntelsequenz behält er dieses leichtfüßige Spiel. Das Seitenthema spielt er dann auf die gleiche zaubrische Weise wie in der Exposition, das dann über das kraftvolle letzte Viertel in die ebenso kraftvolle Schlussgruppe mündet, von dort aus allerdings in die wundersame Coda, die er allerdings nicht mit dem gleichen kraftvollen ffp-Akkord beginnt wie Gieseking, sonder mit einem (wie schon vorher beschriebenen) „leichten ffp-Akkord“ und dann aus einem unglaublich tiefen ppp-Keller langsam steigend und im zweiten Teil langsam crescendierenden Glissando im ffp-Akkord Gilelsscher Lesart zu Beginn von Takt 232 endend, und dann seine Kurzkadenz- kein fingerakrobatischer Virtuosenzirkus, sondern ein ganz natürliches, schnelles und vor allem, wie gehabt ungeheuer leichtes, schwebendes Spiel- das macht ihm so leicht keiner nach. In der 2. Codaphase behält er auch hochdynamisch sein klares, fast russisch untypisches Spiel bei- ein überragendes Satz!

 

Das Adagio ist fürwahr ein Wunder. Man ist von Anfang an von seinem Zauber gefangen. Gilels fasst es ganz von der mystisch leisen Seite auf. Das ist gefährlich, wenn man das nicht so recht kann. Gilels kann es, und wie!

Und dann der Teil b: Wie schön kann auch langsames Fließen sein, wie sehnsüchtig verhangen sind doch die Sechzehntelbögen in der Begleitung in ihrer leichten Melancholie. Das geht nur in langsamem Tempo, wenn es diese Wirkung haben soll. Und Beethoven wollte es ja wohl so, sonst hätte er über den Satz nicht „Adagio“ geschrieben. Und das kann man eben nicht in 6 Minuten so ausdrücken, lieber Walter Gieseking. Und Gilels spielt diesen Teil b wirklich in einer seltenen künstlerischen Geschlossenheit überragend.

Gilels bleibt auch ab Takt 26 seiner Linie treu, vor allem, was das Adagio betrifft. Er spielt dort nicht ein donnerndes Fortissimo, sondern ein reines, leichtes Forte, wieder ganz unrussisch. Er ist sowieso in meiner bisherigen Wahrnehmung derjenige russische Pianist, der sich von diesem Bild des der russischen Pianistenschule entsprungenen „Tastendonnerers“ am weitesten entfernt hat, und nach ihm vielleicht Ashkenazy.

Um in dieser Sequenz zu bleiben, die Wechsel von p nach ff wirken auch bei Gilels ungeheuerlich, weil er aus dem Pianissimo kommt. Der Kontrast ist der Gleiche, nur tiefer gelagert, und das Ganze ist, ich sagte es schon öfters, leichter, weniger schicksalhaft, und es endet in einem atemberaubenden Doppeltakt 41/42. Gilels macht ihn zu einer Schlüsselstelle.

Im reprisenförmigen Teil a‘ (mit integriertem Teil b) beginnt Gilels m. E. noch leiser (hier hat Beethoven auch nichts vorgeschrieben), und trotz des vermeintlichen dynamischen Gleichmaßes ist das ungeheuer spannungsvoll musiziert, was vielleicht gerade dadurch besonders auffällt und nur ganz wenige Pianisten können. Gilels ist einer von ihnen.

Nur in einem Punkt weicht er von seiner dynamisch moderateren Behandlung der Partitur ab, wohl, weil er diese Stelle als dynamischen Höhepunkt ansieht, und das ist auch wiederum äußerst schlüssig, es sind dies die ff-Takte  53/54, die ich aber auch schon lauter und massiver gehört habe. Auch die Takte danach (55 -58) spielt er unglaublich. Hier hört man noch einmal exemplarisch, dass er sehr wohl die vorhandenen dynamischen Bewegungen nachzeichnet. Nur, wo sie nicht vorhanden sind, ist es ganz allein seiner überragenden Anschlagskultur geschuldet, aus vermeintlicher dynamischer Gleichförmigkeit solche Spannung zu erzeugen.

Was ist das doch schön, wenn man sich bei der Rezension einer Beethovensonate nicht um das Tempo der ausführenden  Pianisten sorgen muss, und das ist bei Beethovenheroen wie Arrau und Gilels nicht der Fall.

Oder kann mir einer sagen, wie man mit hohem Tempo die Vorschlagsnotensequenz  Takt 69 mit Auftakt bis Takt 70 auch nur mit minimaler musikalischer Tiefe spielen kann? Gilels macht das äußerst berührend. Der letzte hochdynamische Teil, Takt 72 mit Auftakt, passt wieder ganz in Gilels Konzept, und die Coda ist vollends von einem anderen Stern.

Auch dieser Satz ist überragend gespielt.

 

Im Scherzo sind wir dann wieder beim Thema Leichtigkeit angelangt, aber wieder, wie ich meine, nicht  mozartinischer, sonder eher mendelssohnscher, sommernachtsträumerischer Koboldzauberei.

Im Trio behält er diesen Schwung bei, wenngleich natürlich hier schon  fast ein Legato erreicht ist, aber pianistisch ist das nach wie vor überragend und, natürlich partiturtreu.

Nach dem Scherzo Da Capo spielt er einen kraftvollen Übergang und dann ein Coda, wie ich es, so glaube ich, noch nicht gehört habe: ein Morendo-Versinken im Mendelssohnschen Zauberwald- Wahnsinn!

 

Im Finale ist Gilels im Tempo wieder gemäßigter, aber keineswegs weniger ausdrucksvoll. Vom ersten Ton an stimmen Rhythmus und Dynamik im Verein mit seinem überragenden Anschlag, und in diesem Satz, der von Beethoven voller Spielfreude komponiert wurde, kann Gilels auch dieser frönen und tut es mit hörbarem Vergnügen.

In diesem Tempo, das Gilels spielt, ich sagte es schon einmal bei einem anderen Pianisten, kann man auch deutlich die Sechzehntel  im Diskant, z. B. in den Takte 31, 33, 41 und 43 unterscheiden. Das ist einfach große Pianistik. Wie hell und luzide klingen nicht seine Staccati zur Rückleitung hin in den Takten 63 bis 68. Und die Rückleitung selbst in ihrer rhythmischen  Struktur ist nicht nur ein Paradebeispiel Beethovenscher Kompositionskunst, sonder auch Gilelsscher Spielkunst.

Im Dolce-Mittelteil, der von seiner Position her auch mit einer Durchführung verglichen werden kann und in dem hier das Dolce-Thema vielfältig in Oktavwechseln variiert wird, zeigt Gilels erneut seine pianistische Meisterschaft. Hier kommt auch wieder die Zartheit seines Spiels als Gestaltungsmerkmal zum Ausdruck. Das ist Leichtigkeit, die die mozartinischen Gefilde längst verlassen hat. Auch in der leichten Molleintrübung in Takt 147 ff. wird dieser Pfad nicht verlassen.

Im Übergang zum reprisenförmigen Hauptsatz will mir scheinen, als ob Gilels hier noch zu mehr Leichtigkeit als die meisten seiner Kollegen gelangt wäre.

Auch im reprisenförmigen Hauptsatz setzt sich dieser Eindruck fort, auch wenn er hier natürlich die Dynamik auch in die Höhe schrauben muss. Gleich darauf atmet nach den Oktavparallelen jedoch die Musik in den Sechzehnteln wieder luzide Leichtigkeit, und auch im Übergangs-Fortissimo behält Gilels sein helles „leichtes“ Forte bei.

Im Seitensatz setzt er den wiegenden Sechsachteltakt  mit den wiederum präzise gespielten Sechzehnteln im Diskant fort  und nähert sich nach dem Achtelabstieg durch  die Oktaven der wundersamen Trillercoda, in der er durch selten gehörte dynamische Bewegungen feinster Art noch einige begeisternde Funken mehr aus diesem seltenen Kleinod der Klaviermusik herausschlägt.

 

Meine neue Referenz!

 

Liebe Grüße

Willi????

Nr. 24

 

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Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3

Richard Goode, Klavier

AD: 1991

Spielzeiten: 9:57-7:00-3:02-5:05 — 25:04 min.;

 

Richard Goode weiß wie immer mit seinem fabelhaften Klang aufzuwarten und entwickelt die dynamischen Bögen aus einem sanften Piano heraus. Auch im Fortissimo ab Takt 13 geht er nicht bis zum Äußersten.

Das Seitenthema spielt er sehr zart, fast mozartinisch, und auch die Fortsetzung ab Takt 39 spielt er dynamisch moderat. Er gleitet somit ansatzlos in ein betörendes Dolce hinein, in dem er auch die dynamischen Bewegungen weich und unaufgeregt gestaltet.

Das ist ein dynamisch etwas zurückhaltenderer Beethoven , dennoch aber ein bestimmter, weniger kämpferisch, mehr spielerisch, auch in diesem bewegten ersten Satz. Auch in der Schlussgruppe behält er diesen etwas gemäßigten dynamischen Impetus aufrecht. Und noch ein Eindruck tritt hinzu, das ist dieses absolut entspannte Spiel, das er an den Tag legt, als wollte er sagen: Was wollt ihr, ich spiele einfach Beethoven. Ich sehe ihn noch vor mir, beim Klavierfestival Ruhr, als ich ihn das letzte Mal auf dem Podium erlebte, als er genau diese Entspanntheit und Souveränität an den Tag legte.

Selbstverständlich wiederholt auch er die Exposition.

In der Durchführungseinleitung kommt auch er aus einem tastenden Piano und entwickelt nach der Trillerkette ebenfalls ein 1. kraftvoll glockiges Zentrum, in einem rascheren Duktus, als ich es schon gehört habe und endend mit einem sehr berührenden Calando. Auch diese Schlüsselstelle zeigt die feine Klinge, die Richard Goode führt.

Auch im 2. Zentrum, in dem er naturgemäß den dynamischen Impetus erhöht, bleibt er in seinem selbst gewählten dynamischen Gesamtrahmen, desgleichen in der Endphase der Durchführung, die ansatzlos in die Reprise führt.

Hier spielt er zu Beginn eine federleichte Synkopensequenz, die er im Forte ab Takt 151 nur maßvoll verstärkt, hin zum Seitenthema, das auch hier wieder leicht, leicht, leicht ist. Ich meine aber dennoch, dass er nicht unbedingt nur zeigen wollte, wie leicht Mozart spielen konnte, sondern, wie leicht Beethoven spielen konnte. Auch im Dolce kann man das wieder wunderbar nachvollziehen. Natürlich dreht er im letzten Viertel des Seitensatzes den dynamischen Hahn wieder weiter auf, aber alles im Rahmen, hinein   in die starke Schlussgruppe.

Wunderbar auch sein Einstieg in die 1. Phase der Coda, mit einem für seine Verhältnisse kraftvollen  ffp-Akkord,  dann wunderbar ins pp/ppp abgleitend, und sehr beindruckende Glissandi spielend.

Und im Takt 232, in der Kurzkadenz spielt er einfach nur zu Herzen gehend schön, ganz ohne Hintergedanken. Er will keinem etwas beweisen, wozu auch.

In der zweiten Codaphase erlaubt er sich tatsächlich mal ein Fortissimo, warum  auch nicht.

Ein in seiner Natürlichkeit und Einfachheit grandioser Kopfsatz!

 

Im zweiten Satz gehört Richard Goode zu den Schnelleren, aber er bleibt auch hier seinem ruhigen, entspannten Naturell treu, und so entsteht auch hier von Anfang an kein Eindruck von Hast und Eile.

Im Teil b gleiten natürlich die Zweiunddreißigstel etwa schneller vorbei, aber der Grundpuls bleibt noch ruhig, und die Sechzehntel in der Begleitung Takt 13 , 16 und 17 klingen wirklich zu Herzen gehend, desgleichen die wunderbaren Seufzer ab Takt 19.

In der ff-p-Sequenz geht Goode auch nicht bis zum Äußersten, obwohl er durchaus kraftvoll agiert,    aber immer ist noch etwas Luft nach oben. Die Wechsel ff-p sind auch vom Feinsten.

Auch Goode beendet dies Sequenz mit einer wunderbaren dynamischen Bewegung in den Takten 41 und 42, die in den reprisenförmigen Teil a‘ mit integriertem Teil b übergeht.

Diesen spielt er genauso entspannt wie zu Beginn. Trotz der relativ kurzen Gesamtdauer spielt er das Ganze unheimlich entspannt.

Auch die  beiden ff-Doppeltakte 53 und 54 sind zwar kraftvoll, ab er nicht überbordend, und das Crescendo-Decrescendo Takt 55 bis 58 spielt er unglaublich und macht aus dieser Stelle eine absolute Schlüsselstelle, hier wieder in die sehr berührenden Seufzer hineingehend. Und schließlich bleiben ja noch die Vorschlagsnoten (Takt 69/70),  die er atemberaubend spielt, auch die letzte ff-Stelle, die er wunderbar integriert, und die wundersame Kurzcoda, die er atemberaubend spielt!

Welch ein herausragender Satz!

 

Das Scherzo spielt er, zumindest im Allegro, durchaus zügig und weiterhin in der leichten, eleganten Art, in der er auch die beiden ersten Sätze gespielt hat. Das ist feinstes, leichtestes Spiel zwischen dem besten Mozart und dem besten Beethoven. Und Goode weiß auch die dynamischen Bewegungen auf das Genaueste zu dosieren, vor allem auch im komplexen zweiten Abschnitt des Allegros.

Besonders frappierend ist Goodes konstantes leichtes, ätherisches Spiel, das ich durchgehend selten so konsequent gehört habe. Auch das Trio spielt er nahtlos und temporal absolut passend im Gesamtkonzept. Es gehört m. E. auch zu den besten, die ich je gehört habe, eben weil sie in Schwung und Dynamik so überzeugend sind. Auch den dreifachen Fortissimo-Übergang zur Coda gestaltet Richard Goode völlig unspektakulär und gleichermaßen fließend, in ein selten so gehörtes, sanft versinkendes Morendo mündend- unglaublich!

 

Natürlich war damit zu rechnen, dass Richard Goode in Tempo, Rhythmus und Dynamik den bisherigen herausragenden Vortrag fortsetzen würde, und so ist es, nur, dass er nicht nachlässt, sondern sich eher noch steigert. Schon allein der einleitende Sechzehntel-Rausch ist kaum je so überzeugend erklungen, jedenfalls nicht besser. Im Seitensatz gleitet er vollkommen natürlich aus der Staccato- in die legato-Sequenz, wobei Thema und Begleitung im Oktavenwechsel fröhliche Urständ feiern. Und in der Staccato-Steigerung geht es federleicht in die Rückleitung, die dynamisch und vor allem rhythmisch große Anforderungen an den Pianisten stellt, die hier aber von Goode ausgezeichnet bewältigt werden.

Wunderbar sanft leitet er aus dieser rhythmischen Kapriole in den Dolce-Mittelteil über, der zu den großen Variationseinfällen Beethovens gehört. So einfach aus dem Nichts umspielen sich wechselnde Intervalle und Oktaven und wechseln die Positionen und eröffnen so ein wunderbares  Spiel. Auch in Goodes Vortrag fällt es kaum auf, wie sich kurzfristig der melodiöse Horizont verdunkelt. Es greift Eines wo Wunderbar ins Andere. Goodes Vortrag glänzt von Folgerichtigkeit. Es ist virtuos nichts Aufsehenerregendes, aber geschlossen aufeinander Folgendes, das von dem durchführenden Mittelteil logisch in den reprisenförmigen Hauptsatz übergeht.

In diesem lässt Goode wieder die perlenden Sechzehntel aufblühen und über den Seitensatz der Coda zustreben. Und das Faszinierende an seinem Vortrag ist, dass sich Eines ins Andere fügt und sich Nichts aus der Reihe bewegt. Seine Interpretation ist äußerst geschlossen und organisch. Und schließlich ist in der wundersamen Coda der Augenblick der Wahrheit gekommen, die Goode zu einem wunderbaren Abschluss mit einem selten so gehörten atemberaubenden Calando und Rallentando bringt.

 

Eine der besten Einspielungen, die ich bisher gehört habe.

Liebe Grüße

Willi????

Nr. 25

https://www.youtube.com/watch?v=h6KDAcvEcIw

 

Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3

Glenn Gould, Klavier

AD: 1976/79

Spielzeiten: 7:26-12:45-3:29-5:25 — 29:05 min.;

 

Die Wunder scheinen nicht abzureißen in der Rezeption dieser Sonate. Glenn Gould  spielt vom ersten Ton an nicht, was er will, sondern, was in der Partitur steht, anscheinend ganz ohne Hintergedanken, in großer Klarheit und warmer Tongebung, rhythmisch und dynamisch  ohne den geringsten Fehl und Tadel.

Die erste Hälfte des Seitenthemas nimmt er leicht, in der Begleitung rhythmisch akzentuiert und im Dolce keck singend, und auch schon mal den einen oder anderen Begleitakkord gebrochen spielend. Sei’s drum, das klingt großartig, auch der Schwung des letzten Viertels des Seitenthemas. Auch die Schlussgruppe lässt keine Wünsche offen. Einer jedoch bleibt offen: leider wiederholt er die Exposition nicht.

In der tastenden Einleitung geht er mit entsprechender Steigerung auf das 1. Zentrum zu, das er mit markigen Glockenschlägen spielt und mit einem wundervollen Calando abschließt. Das 2. Zentrum spielt er rhythmisch und dynamisch herausragend. Auch dass er in der Endphase der Durchführung das letzte Fortissimo nur mezzopiano in die Sforzandokette einbindet, klingt hier recht schlüssig.

Auch die Synkopenkette in der Reprise ist großartig gespielt, in äußerst humorvollem Rhythmus.

Das Seitenthema ist unter ähnlichem Aspekt zu sehen mit einem etwas akzentuierterem Rhythmus, als schon öfter gehört. Das Dolce ist wieder reiner, rhythmisierter Gesang und das letzte Viertel dynamisch sehr hoch stehend.

Auch für die erste Phase der Coda hat er eine schöne Lösung: er lässt die Begleitung nicht im abgrundtiefen ppp-Keller verdämmern, sondern gibt ihr im Piano durchaus Körper und Klang, setzt dies auch in den letzten vier Takten in den Glissandi fort, und: o große Überraschung, als bisher Einziger, verzichtet er in der Kurzkadenz Takt 232 auf einen hochtemporalen Kontrast, sondern spielt die Sechzehntel ganz entspannt und präzise, durchaus nicht staccato, wie er es sonst schon mal ganz gerne (und mit Absicht) getan hat und spielt sogar im letzten Teil in dem Sechzehntelabstieg ein kleines Ritartando, und selbst das klingt so schlüssig. Auch die hochdynamische zweite Codaphase ist herausragend gespielt.

Dies war mit Abstand der bisher am besten gespielte Beethovensatz, den ich von Gould gehört habe, und ich habe immerhin bisher 7 Sonaten von ihm rezensiert.

 

Das Adagio jagt mir einen Schauer nach dem Anderen über den Rücken. Wie kann man das nur so langsam spielen und so spannungsreich. Das ist extremst, und da wir keine Metronomzahlen  haben, ist das durchaus legitim, wie er hier spielt. Der Gefahr, dass die Musik auseinanderfällt, begegnet er durch sein äußerst spannungsreiches Spiel und im Zweiunddreißigstel-Teil b zusätzlich durch einen stärker akzentuierten Rhythmus in den Zweiunddreißigsteln. Das klingt unglaublich aufregend.

Und in den ff-Abschnitten tut sich ein gewaltiger dynamischer Kontrast auf mit sonoren Glockenschlägen im Bass und weiter akzentuiert durchlaufenden Zweiunddreißigsteln im Diskant. So bewusst klar, Note für Note, die rhythmische Verzahnung klar nachvollziehend, habe ich den Satz noch nie gehört und werde ihn auch wohl nicht wieder hören. Die letzten beiden Takte 41/42 sind vollends zum Niederknien.

Auch den reprisenförmigen Teil a* mit integriertem Teil b spielt er in dieser aufregenden Langsamkeit, und die beiden dynamischen Höhepunkttakte 53 und 54, bei vielen Pianisten wohl als dynamische Höhepunkte wahrgenommen, haben hier bei Gould zusätzlich etwas Apokalyptisches- Herausragend!

Grandios auch die Vorschlagsnotensequenz. Klarheit und Eindringlichkeit sind hier die größten Pfunde, mit denen Glenn Gould wuchert. Und so ist es auch kein Wunder, dass das letzte Doppelforte und der gebrochenen Akkord danach so klar hervortreten.

Und dann die Coda: unbegreiflich und atemberaubend.

Zwei Sätze von derart temporalem Kontrast und gleichzeitig eminenter musikalischer Tiefe sind sehr, sehr selten. Vor allem sind es sonst oft die Interpretationen klassischer Mitte, die überzeugen. Hier ist es umgekehrt.

 

Irgendwo polarisiert Gould doch immer, irgendwo hat er eine Leiche im Keller. Hier im Allegro ist das langsame Tempo dafür verantwortlich, dass er den Mittelteil des Scherzos nicht wiederholt, und für ein Scherzo, das eigentlich das Tempo des Kopfsatzes aufnehmen müsste, ist es auch in diesem Tempo zu betulich. Am besten gefällt mir hier noch das Trio. Man kann eben doch besser ein Adagio sehr langsam spielen als ein Allegro.

 

Im Finale spielt er dagegen ein Tempo der klassischen Mitte und eine relativ hohe Grundlautstärke, natürlich wieder die große tonale Klarheit, die wir von ihm gewohnt sind. Pianistisch kennt er ja ohnehin keine Grenzen, und so ziehen Rückleitung und Dolce-Mittelteil ohne Überraschungen an uns vorüber und in dieser Weise legt er den musikalischen Aufbau klar zu Tage. Allerdings scheint mir der dynamische Grundlevel auch in den Fortepassagen höher zu sein als bei anderen. Ich weiß nicht, ob das eine Sache der Aufnahme ist. Nach neuerlichem Seitensatz nähern wir uns der Coda, die er mit großer Souveränität spielt, aber ohne virtuose Mätzchen. Dafür beschert er uns ein herausragendes Calando und Rallentando.

Um in Referenzsphären vorzustoßen, hätte es eines echten Scherzos bedurft, dennoch mit das Beste an Beethoven, was ich bisher von Gould gehört habe.

 

Liebe Grüße

Willi????

Nr. 26

 

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Es kann leider nur die ganze Sonate eingestellt werden.

 

Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3

Maria Grinberg, Klavier

AD: 1966

Spielzeiten: 8:10-8:48-3:20-5:32 — 25:50 min.;

 

Maria Grinberg schlägt wie immer ein gemäßigtes Tempo an, Der Klang ihres Instrumentes ist klar und dynamisch geht sie auch relativ moderat vor. Auch rhythmisch zeichnet sie die Verläufe der Partitur aufmerksam nach.

Durch ihr gemäßigtes Grundtempo gewinnt das Seitenthema, wie ich finde, noch etwas an Ausdruck, vor allem auch das Dolce, in dem sie einen wunderbaren pastoralen Gesang erzeugt. Im hochdynamischen letzten Viertel des Seitenthemas steigert sie auch ihre Dynamik und kommt dort auch zum Fortissimo.

Leider gehört sie zu den Wenigen, die diese wunderbare Exposition nicht wiederholen.

In der Durchführung findet sie nach der tastenden Einleitung zu einem veritablen Forte mit sonoren Glockenschlägen im 1. Zentrum,  auf einem sehr schönen Calando endend.

Im 2. Zentrum und in der Endphase der Durchführung spielt sie die dynamischen Kontraste  und den kantigen Rhythmus sehr sorgfältig aus.

Was sich im Seitenthema positiv auswirkte, passt in der Synkopensequenz der Reprise eher nicht so gut, denn sie wirkt in diesem gemäßigten Tempo nicht so spritzig, sondern etwas betulich.

Aber gleich darauf schließt sich das Seitenthema wieder an, welches in der etwas höheren Lage noch betörender wirkt als schon in der Exposition. Auch das Dolce ist wieder sehr berührend, und das letzte Viertel des Seitenthemas und die Schlussgruppe gestalte sie wieder mitreißend.

Ganz interessant gestaltet sie die 1. Codaphase. Sie steigt nach einem kraftvollen ffp-Auftaktakkord langsam in diese herrliche Legatosequenz ein, geht tief ins Pianissimo, bleibt dabei aber immer klangklar und spielt dann die Achteltriolen der vier Glissandotakte 228 bis 231 so klar, dass sie eine ganz andere, viel intensivere Wirkung entfalten, als dies bei schnellem Spiel der Fall ist und sie endet auf deinem sanften zweiten Akkord in Takt 232 auf der Eins. In der Kurkadenz spielt sie doch einen großen temporalen Kontrast, der aber bei ihr auch ganz natürlich daher kommt.

Und in der 2. Codaphase dreht sie noch einmal dynamisch auch, spielt dabei ein leichtes Rubato, das, wie ich finde, hierher sehr gut passt.

 

Das Adagio beginnt sie in vollkommener Ruhe, im Piano bis Pianissimo, natürlich in richtigem Adagiotempo- einfach tief berührend!

Das große Plus dieses Tempos (etwas oberhalb von 8 3/4 Minuten) erweist sich jedoch erst so richtig im Teil b ab Takt 11, in den Zweiunddreißigsteln. Sie entwickeln sich in vollkommener Harmonie, zeigen herausragend, welch ein großer Adagiomeister Beethoven war. Die Sechzehntel-Abwärtsgänge in der tiefen Oktave (Takt 13, 16 und 17), sind in Maria Grinbergs Lesart eine Offenbarung, wie sie es bei den anderen großen Adagiomeistern unter den Pianisten sind. Und wenn man gut hin hört, kann man vor allem auch in der Seufzersequenz (ab Takt 19) die kaum merklichen dynamischen Bewegungen vernehmen, die Maria Grinberg ganz natürlich einstreut.

Und sie überrascht wieder mit einem originellen Einfall: in der ersten Fortissimo-Sequenz ab Takt 26 spielt sie die vier ff- Akkorde als Crescendo- sehr schön! Sie wiederholt dies in den Takt 29 und 30, sehr konsequent! Beim dritten Mal sind dann alle vier Akkorde in einem veritablen Fortissimo. Und noch ein Crescendo streut sie ein und zwar in dem Sechzehntel-Abwärtsgang in Takt 35/36 auf der Eins. Auch dieser abschließende Doppeltakt 41/42 wirkt in ihrer Lesart ungeheuer ruhig und eindrucksvoll.

Mit dem in gleicher Weise berührenden reprisenförmigen Teil a‘ mit integriertem Teil b setzt Maria Grinberg dieses Spiel auf höchstem Niveau fort. Mit den beiden ff-Takten 53/54 schließt sie an die ff-Doppeltakte im Teil b an.

Auch in den Takten 55 bis 58 findet dynamische Bewegung statt, wenn auch zwischen pp/pp und p. Maria Grinberg kann das und tut das. Jemand kann fortwährend leise spielen, wenn er/sie das so gut kann wie Maria Grinberg (und natürlich Andere, schon vorher Genannte). Noch einmal zieht die wunderbare Seufzersequenz an unserem Ohr vorüber. Auch hier strukturiert  sie sehr aufmerksam durch ihre dynamischen Bewegungen. Ein Traum ist in ihrer Einfachheit auch die Vorschlagsnotensequenz in den Takten 69/70 mit Auftakt. Selbst die letzten drei ff-Akkorde sind großartig in den Ablauf integriert.

Die wundersame Portato-Coda ist in Maria Grinbergs Interpretation einfach überwältigend.

 

Im Scherzo gehört sie auch zu den temporal Gemäßigten, spielt es aber dennoch leicht, wenn auch nicht mozartinisch, sondern, wie ich finde, beethovensch, dynamisch sehr ausgewogen, nicht überbordend. Das Trio wiegt in ihrer Lesart wunderbar im Dreiertakt und passt sich auch temporal exakt in ihr Konzept ein.

Auch hier ist bemerkenswert, dass im Übergang zur Coda die drei ff-Doppelakkorde sich in den eher moderaten dynamischen Gesamteindruck perfekt einfügen. Und wunderbar spielt sie auch die Coda morendoartig.

 

Es wäre nun ein große Überraschung, wenn  sie im Finale ein Wettrennen veranstaltete, Sie tut es nicht, dafür ist sie viel zu gewissenhaft. Bei ihr haben alle Sätze die zeitliche Ausdehnung, die ihnen von der Tempovorschrift und der taktmäßigen Ausdehnung her zukommt. Es gibt in der Rezeption dieser Sonate den einen oder anderen Pianisten, der das anscheinend nicht begriffen hat oder nicht begreifen will.

Jedenfalls spielt sie den Hauptsatz des Finales wieder mit dieser beethovenschen souveränen Leichtigkeit, die ihm innewohnt,  und mit der nach wie vor moderaten dynamischen Ausgestaltung. Außerdem kommt besonders in diesem Finale das im besten Sinne  Spielerische dieser Sonate so wunderbar zum Ausdruck, auch im Spiel Maria Grinbergs. Auch wenn man rhythmische Gegensätze sucht, wird man in diesem Satz wieder fündig. Eine Schlüsselstelle dafür ist der Übergang vom Seitensatz zur Rückleitung mit dieser grandiosen Staccatoachtel-Kette Takt 63 bis 68, die in der Rückleitung selbst noch verlängert wird. Die Rückleitung selbst ist in ihrer virtuosen Struktur mit den Oktavläufen und Variierten Intervallen ein weiterer Ausdruck der Spielfreude, die dieser Satz beinhaltet und die auch im Vortrag Maria Grinbergs zum Ausdruck kommt. Dies setzt sich im Mittelteil fort, wo ja die beiden Grundelemente, Intervalle und Oktaven quasi miteinander spielen in ihrem Lauf durch die Oktaven.

Und in diesem  quasi durchführenden Mittelteil verbreitet Maria Grinberg wieder größte Ruhe und Entspannung durch ihr besonnenes, abgeklärtes Spiel. Das ist schon große Klavierkunst, wie sie diesen Mittelteil spielt. Das strahlt große Souveränität aus und wird durch die ständigen Formänderungen auch nie langweilig.

Im reprisenförmigen Hauptsatz erhebt sie wieder etwas mehr ihre dynamische Kurve. Auch der musikalische Fluss in der Sechzehntelsequenz ab Takt 196 ist wieder vom Feinsten, und nach neuerlichem Staccato mündet das Ganze in den Seitensatz. Auch bei Maria Grinberg ist zu bewundern, wie klar die Strukturen z. B. die kurzen Sechzehntelfiguren  nach den Sforzandi, hier im seitensatz, hervorbringen.

Auch die grandiosen Trillercoda spielt Maria Grinberg aus einem Guss, mit einem vorbildlichem Calando und Rallentando.

 

Bis auf wenige Irritationen und die Fehlende Wiederholung der Exposition im Kopfsatz eine grandiose Interpretation!

 

Liebe Grüße

Willi????

Nr. 27

 

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Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3

Eric Heidsieck, Klavier

AS: 1968-74

Spielzeiten:10:42-7:20-3:14-5:07 — 26:23 min.;

 

Erik Heidsieck ist deutlich langsamer als Gulda, er spielt etwa im gleichen Tempo wie Arrau 1977 in Bonn. Auch dynamisch ist noch etwas Luft nach oben. Das Seitenthema spielt er etwa im gleichen verhaltenen Tempo wie den Hauptsatz. ab und zu meine ich leichte Temposchwankungen festzustellen.

Im Dolce geht er m. E. mit dem Tempo deutlich zurück, da fehlt es etwas an Spannung. Dafür zieht er im letzten Viertel des Seitenthemas im Forte in Takt 61 das Tempo wieder deutlich an, auch die dynamische Kurve geht nach oben. In der Schlussgruppe ist der gleiche „Temposprung“ festzustellen wie im Forteteil des Seitenthemas. Natürlich wiederholt Heidsieck auch die Exposition, und hier im Hauptsatz meine ich auch eine generelle Zunahme der Dynamik festzustellen, ähnlich wie bei Gulda in dessen beiden Einspielungen, auch hier wieder leichte Temposchwankungen im 1. Teil des Seitenthemas, un d die dynamischen Kurven im Dolce sind wenig ausgeprägt. Ansonsten spielt er das analog zur Exposition weiter.

In der Durchführung zieht er nach dem tastenden Beginn im 1. Zentrum ebenfalls deutlich das Tempo an, wobei er die Begleitakkorde deutlich schwingen lässt. Am Schluss des 1. Zentrums spielt er ein sehr schönes Calando. Im 2. Zentrum, dynamisch ebenfalls wieder hochstehend und kontrastreich, wird der eckige Rhythmus auf Grund des vergleichsweise langsamen Tempos doch etwas schwerfällig. Das ist doch deutlich vom „con brio“ entfernt. Die Endphase der Durchführung fällt dann wieder wesentlich schwungvoller aus. Und wegen seiner großen Tempokontraste fallen auch die Synkopen ab Takt 147 leider etwas schwerfällig aus. Das ist meilenweit von den begeisternden Synkopenfolgen in Guldas beiden Einspielungen entfernt. Das ist m. E. nicht so, wie Beethoven es komponiert hat.

Das Seitenthema spielt er diesmal Gott sei Dank ohne Temposchwankungen, und hier beachtet er auch die dynamischen Kurven besser. So hält er auch mehr die Spannung und geht kraftvoll ins Rinforzando ab Takt 194.

Auch die Coda spielt er mit eigenen Vorstellungen, kraftvoll hinein (in Takt 218) und zart hinaus (in Takt 232, den er auch als temporalen Kontrast anlegt und dynamisch ganz zart spielt. die 2. Codaphase beginnt er sinnigerweise mit einem Crescendo, was durchaus stimmig klingt. Er spielt sie auf dynamisch sehr hohen Niveau zu Ende.

 

Im Adagio ist er deutlichst langsamer als Gulda, zwischen 80 und 100 Sekunden, und sofort haben wir eine ganz andere Situation: keine Hast und Eile, Entspannung, Versenkung, Ausdruck. Und das gelingt ihm, wie ich finde, schon mal in Teil a sehr gut. Auch in Teil b ist hier ein Unterschied wie Tag und Nacht, auch wenn ich etliche Pianisten gehört habe, die sich noch mehr Zeit ließen und infolgedessen noch tiefer zum Kern der Musik vorgedrungen sind. In den ff-p-Wechseln lässt er auch maßvolles Spiel walten, klangvoll, aber nicht überbordend. Vor allem der letzte Teil, in dem es zunehmend ins pp geht, ist ihm besonders gut gelungen und endet in einem famosen Doppeltakt 41/42.

Im reprisenförmigen Teil a‘ mit integriertem Teil b lässt er sein besonnenes Spiel weiterhin gelten.

Wie auch einige Kollegen spielt Heidsieck die beiden Takte 53 und 54 als dynamische Spitze des Satzes. In der Zweiunddreißigstelsequenz sind die Seufzer wieder richtig zu Herzen gehend. Die den Reprisenschluss einleitende hohe Vorschlagsnotensequenz spielt er grandios, und die wundersame Coda ist in der Tat ein krönender Abschluss dieses großartig gespielten Adagios.

 

Im Scherzo, das er auch in einem entspannten Tempo spielt, dreht er m. E. im ersten Teil im tiefen Thementeil in Takt 4 und 5 dynamisch etwas zu sehr auf, da ist er schon in der Nähe von mf, obwohl dort noch das Piano gilt. Auch in der Wieerholung geschieht das. Im zweiten, längeren Teil des Scherzos macht er es besser, da spielt erdie dynamischen Kurven wesentlich moderater, da macht das viel mehr Sinn.

Auch das Trio, im gleichen Tempo gespielt, gefällt mir sehr gut. Hier kann man die Achteltriolen deutlich unterscheiden. Das war bei Gulda in seiner 1967er-Version nicht möglich. Heidsieck schließt natürlich hier auch das Scherzo Da Capo an. Auch der Übergang und die Morendo-Coda gefallen mir sehr gut.

 

Im Finale ist Heidsieck doch deutlich schneller als Arrau, aber auch ebenso deutlich langsamer als der spätere Gulda, beim früheren Gulda ist er eher zeitgleich.

Er spielt dieses Allegro mit deutlich dynamischem Zugriff, was besonders auch im seitensatz auffällt, speziell in der Tiefbassoktave in Takt 53 und 54. Im Übergang zur Rückleitung gestaltet er jedoch einen ebenso deutlichen dynamischen Kontrast. Die Rückleitung mit ihren großen dynamischen Kontrasten gefällt mir ausnehmend, auch rhythmisch macht er das hier m. E. glänzend in dieser hochvirtuosen Passage. Sein Dolce im durchführenden Mittelteil ist reiner beseligender Gesang. Die Intervalle und Oktavläufe umspielen sich in großer Harmonie, und auch die moderaten dynamischen Bewegungen kommen nicht zu kurz, sondern fügen sich organisch in den musikalischen Ablauf ein, der schließlich in den reprisenförmigen Hauptsatz führt. Auch hier bricht in den Sechzehntelläufen wieder die pure Spielfreude durch. Über die kraftvollen Oktavakkordläufe geht es wieder in den ebenso spielfreudigen, kraftvollen Seitensatz hinein und nach der Wanderung der Achtel-Dreier-Ketten geht es in die phänomenale Trillercoda, di er scheinbar mühelos entfaltet und in einem atemberaubenden Calando-rallentando zum hochdynamischen Tempo I-Ende führt.

 

Nach leichten Schwächen im  Kopfsatz (s. o.) steigert sich Heidsieck eigentlich von Satz zu Satz, so dass m. e. eine durchaus gelungene Einspielung vorliegt.

 

Liebe Grüße

Willi????

Nr. 28

 

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Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3

Josef Hofmann, Klavier

AD: Februar 1929

Spielzeiten: 8:27-6:05-3:30-5:42 — 23:44 min.;

 

Da Jozef Hofmann im Artikel Joachim Kaisers über die dritte Sonate mehrmals zu Wort kommt bzw. über ihn gesprochen wird, will ich zwei Zitate vorausschicken:

Zitat 1: „…beurteilt man auch die aufnahmetechnisch sehr ungenügende Einspielung des in Amerika einst so berühmten, dort mit Rachmaninow und d’Albert zum großen Dreigestirn unübertrefllicher Virtuosen und Interpreten zählenden Jozef Homann (1876-1957) anders. Hofmann verfügte über klassische Klarheit und romantische Eleganz. „Viele Kenner betrachteten ihn als den untadeligsten Pianisten des Jahrhunderts und vielleicht als den größten“, (Harold C. Schonberg), Kaiser S. 73

Zitat 2: (Aus Schonberg, s. o., Kap. 28): „Ich wage es, jedem, der mir vorspielen will, zu beweisen – wenn es sich überhaupt lohnt, ihn zu hören-, dass er niemals mehr spielt, als geschrieben steht (was er vielleicht denkt), sondern tatsächlich eine ganze Menge weniger … Die richtige Interpretation eines Musikstücks hängt von dem richtigen Verständnis ab und dies wiederum von der peinlich genauen Lektüre … Wenn der Künstler vorsätzlich sich selbst produziert, durch willkürliche Hinzufügung… dann macht er sich der Fälschung schuldig, bestenfalls spielt er für die Galerie und ist ein Scharlatan.“ (Jozef Hofmann)

 

Jozef Hofmann beginnt in einem nicht zu schnellen Tempo. Der Klang dieser DDD-Aufnahme ist grandios, Hofmann spielt im Thema ein gesundes Piano, ist aber im Fortissimo ab Takt 13 noch nicht am oberen Ende der Dynamik-Skala angelangt. Pianistisch ist sein Spiel eine Offenbarung.

Im Seitenthema, das er sehr innig spielt, verlangsamt er etwas das Tempo, was die Intensität des Gespielten noch erhöht. Desgleichen verfährt er am Ende der 1. Hälfte des Seitenthemas in Takt 46 mit einem Miniritartando, um dann im Dolce auch einen reinen, pastoralen Gesang anzustimmen. Auch in dieser Passage ist m. E. das Grundtempo etwas langsamer, um dann im letzten Viertel wieder anzusteigen. Auch die dynamischen Kontraste betont er hier stärker, ebenso in der Schlussgruppe. Meine Annahme angesichts der Spielzeit des Kopfsatzes, dass er die Exposition nicht wiederholen würde, hat sich bewahrheitet. Mit der Wiederholung hätte er über 11 Minuten gebraucht und wäre somit langsamer als Arrau 1977, und er hat damit bewiesen, dass er selbst auch weniger spielte, als geschrieben steht, denn dort steht, dass die Exposition wiederholt wird. Schade, denn von diesem vorzüglichen Spiel hätte man sich gerne mehr gegönnt.

Die Durchführung spielt er im 1. Zentrum auch mit sehr klangvollen Glockenschlägen und einem atemberaubenden Schlusscalando. Das zweite Zentrum nimmt er sehr gewichtig, wie ein strenges Kondukt. Auch die Endphase der Durchführung hält er in diesem Tempo.

In der Reprise steigert er in der Synkopensequenz das Tempo und nimmt die Synkopen leichter, um gar nicht der Gefahr des Betulichen zu erliegen. Das Seitenthema spielt er erneut in langsamerem Tempo, aber sehr intensiv und das Dolce in berührendem Gesang. Das letzte Viertel und die Schlussgruppe sind dann wieder dynamisch sehr kontrastreich.

In der 1. Codaphase steigt er nicht so tief in den pp-Keller hinab wie die meisten seiner Kolleg, steigert in den letzten viert Takt 227 bis 231 in ein schönes Crescendo und spielt einen temporal riesigen Kontrast in der Minikadenz in Takt 232 Die 2, Codaphase gestaltet. Die zweite Codaphase ist dann vor allem dynamisch kontrastreich.

Bis auf die fehlende Expositionswiederholung ist dieser Satz grandios gespielt.

 

Ich wusste natürlich auch schon vorher, dass beim Anhören des Adagios meine Mundwinkel nach unten gehen würden, ist er doch nur wenige Sekunden langsamer als Gulda 1954. Auch hier hat er sich selbst widerlegt, denn ich kann mir kaum vorstellen, dass in seinen Noten über dem zweiten Satz kein „Adagio“ stand. Er sprach doch (s. o.) von einer peinlich genauen Lektüre als Voraussetzung für das richtige Verständnis des Werkes. Aber das hier ist kein Adagio, und hier entsteht wirklich der Eindruck von Hast und Eile. Außerdem crescendiert er schon den Takt 25 in der p-ff-Sequenz und hebt das ff in Takt 26 nicht genügend heraus, so dass er Schritt von Takt25 (mf) zum Takt 26(f) keinesfalls ein subito Fortissimo ist, sondern nur eine Fortsetzung des Crescendos, wobei er aber beim Forte bleibt und der Schritt zurück in Takt 28 usw. viel zu gering ist – will sagen: die ganze Passage  von Takt 25 bis 40 ist dynamisch viel zu kontrastarm. Am gelungensten ist noch der Doppeltakt 41/42, weil er hier wieder ein schönes Ritartando-Diminuendo spielt.

Im reprisenförmigen Teil sind wieder die gleichen Dinge anzumerken, was das Tempo betrifft, wie in Teil a. In der Vorschlagsnotensequenz fährt er das Tempo etwas zurück, deshalb kann man sie auch als gelungen betrachten, desgleichen die Portato-Coda.

 

Das Scherzo ist im Vergleich zum Adagio zu langsam, was natürlich Unsinn ist, denn in Wirklichkeit verhält es sich genau umgekehrt. In seinem Spiel nimmt er innerhalb der Phrasen immer neu Schwung auf, geht nach  den Sforzandos immer subito zurück, was ein zusätzliches Schwungelement bedeutet. Das gefällt mir sehr gut und das hört man auch nicht immer so. Aber dann erlebe ich mein blaues Wunder, als das Trio anhebt. Hofmann fällt hier im Tempo noch stärker zurück, als Kaiser es Gilels vorwirft. Aber von einer Kritik an Hofmann kann ich da nichts lesen. Besonders auffällig wird das Unorganische des Flusses am Übergang vom Ende des Trios zum Da Capo, und die Coda habe ich auch schon mehrfach beeindruckender gehört. Das ist noch nicht einmal Pianissimo, und statt eines Fade out setzt er auf die beiden Schlussviertel noch dynamische Akzente.

 

Auch im Finale gehört Jozef Hofmann zu den Langsamen. Er ist da genauso langsam wie Arrau in seinen diversen Aufnahmen. Auch hier rhythmisiert er die Phrasenanfänge stark, verleiht ihnen daurch wieder zusätzlich Schwung. Auch sein Staccatospiel ist wieder besonders zu loben.

In der Rückleitung ergeben sich durch das langsamere Spiel leichte rhythmische Verschiebungen, besonders in den Achtelpassagen, und dort in den Anfangsintervallen der insgesamt großen Tonumfänge (Takt 85 bis 93). Der Gesang des nachfolgenden Dolce-Mittelteils wirkt durch Hofmanns spiel hehr und würdevoll. Hier fällt auch wieder auf, das er am Ende einer Phrase gerne das Tempo etwas herausnimmt, quasi retardiert. Insgesamt kann man nicht sagen, dass er das zu langsam spielt, aber die dreiviertel Minute mehr gegenüber anderen Pianisten verändert wie ich finde, etwas den Charakter der musikalischen Aussage.

In der wundersamen Coda behält er das Tempo bei und hebt vor allem die Triller und die rhythmischen Feinheiten dieses grandiosen Schlusses hervor und spielt ein feines Calando und ein grandioses Rallentando, ein würdiges abschließendes Tempo I.

 

Auch hier haben wir das Beispiel von zwei starken Ecksätzen und zwei fragwürdigen Binnensätzen.

 

Liebe Grüße

Willi????

Nr. 29

https://www.youtube.com/watch?v=h5VKMJzCTkM

 

Beethoven, Sonate Nr. 3 C-dur op. 2 Nr. 3

Paavali Jumppanen, Klavier

AD: 2014

Spielzeiten: 9:24-7:32-3:22-4:44 — 25:02 min.;

 

Paavali Jumppanen beginnt den Kopfsatz furios, sowohl vom temporalen, als auch vom rhythmischen und vor allem vom dynamischen Standpunkt aus gesehen, und das ist alles, auf jeden Fall hier im Hauptsatz, absolut partiturgetreu.

Im Seitenthema bleibt er auf relativ hohem temporalen Niveau, lässt es aber wunderbar fließen und spielt im Forte-Teil wieder hochdynamisch und mit hohem Vorwärtsdrang. Er schraubt aber im Übergang zum Dolce zurück, auch im Tempo, und stimmt dann einen reinen, beseligenden Gesang an, lässt aber im Forteteil, dem letzten Viertel des Seitenthemas, die Leinen wieder los. Da gibt es dann nur noch eine Richtung: nach vorne, auch in der hochdynamischen Schlussgruppe. Das ist absolut mitreißend und gehört zum Besten, was ich bisher in der Exposition gehört habe. Auch temporal liegt er an der Spitze. Natürlich wiederholt er auch die Exposition.

In der Wiederholung ist mir aufgefallen, dass er (bisher als Einziger?)in Takt 13 und 17 die Bass-Oktav-Akkorde als gebrochenen Akkorde spielt- grandios! Das ist schon ganz toll, was er da spielt.

Auch die Durchführung spielt er grandios, sehr kraftvoll, hochvirtuos und wunderbar am Ende des 1. Zentrums im Calando auslaufend. Auch das 2. Zentrum,  noch drängender, rhythmisch noch wilder, spielt er mit äußerstem Einsatz und mit großer Meisterschaft. So habe ich, so glaube ich, die Durchführung auch noch nicht gehört. Mein Gott, was sitzt in diesem Stück noch alles drin?

In der Reprise ist die Synkopensequenz klassisch streng gehalten und in der Forte-Sequenz dazu noch  mit großer Kraft voranstrebend gespielt, hinein in das Seitenthema, dass er genauso souverän  und im Dolce anrührend spielt wie in der Exposition, und ab dem Rinforzando in Takt 194 auf der Eins gibt es kein Halten mehr.

Das ist alles so klar und transparent und dabei so mitreißend gespielt, dass es mir durch und durch geht.

Auch die Coda spielt er wie aus dem pianistischen Lehrbuch für Beethovens dritte Klaviersonate. Er beginnt mit einem massiven ffp-Akkord, wie es in der Partitur steht, spielt dann vom ffp ausgehend die Bögen langsam ins Pianissimo, und erst in Takt 228, und keine Sekunde eher, oder auch Takte eher, wie mancher andere, acceleriert und crescendiert er, spielt die Achteltriolen sehr deutlich und endet in der Tat in Takt 232 auf der Eins in einem veritablen fp-Akkord. Und den Takt 232, die Kurzkadenz, spielt er natürlich  als Kontrast, aber er macht kein Aufhebens davon. Er spielt das wunderbar und führt es in die 2. Codaphase hinein, wieder mit einem wunderbar runden Tempo. Aber auch dann hält er dieses Supertempo durch. Diese Oktavgänge und abschließende Riesenintervalle sind wie vom anderen Stern.

Das war wirklich bis hierhin absolute Spitze. Man kann das möglichweise genauso schnell spielen und dabei schlampen, hat er aber nicht. Dies war eine Glanztat par excellence.

 

Im Adagio, in dem er auch zu den Schnelleren gehört, zeigt er aber nach dem furiosen Kopfsatz, dass er auch ein Finne ist, und die können eines ganz ausgezeichnet: Ruhe walten lassen, und das tut er hier, und nicht nur im Teil a, sondern auch im Teil b mit den Zweiunddreißigsteln. Und er zeigt, dass er sich auch in den p/pp-Regionen wohl fühlt. Er spielt das mit wunderbarerer Zartheit, Klarheit und moderaten dynamischen Bewegungen. Da ist nicht der geringste Eindruck von Hast und Eile, da ist er nahe bei dem großen Meister Arthur Rubinstein. Man kann diesen Satz so oder so spielen. ich bin froh wenn man ihn so auslotet wie Rubinstein oder auch jetzt Jumpanen und zeigt, welche musikalischen Tiefen ihm innewohnen.

Im ff-p-Wechselabschnitt zeigt Jumppanen, dass man ein veritables Fortissimo spielen kann, ohne dass die Heide wackelt, sondern dass sich das ganz organisch entwickeln kann.

Auch das Subitopiano geschieht bei Jumppanen einfach, etwas das man bei Jozef Hofmann vergeblich suchte. Und Jumppanen macht auch nicht den Fehler wie einige Andere, den Abwärtsgang im Bass in Takt 35  „forte“ zu kontrastieren, sondern er bezieht sich auf das Piano in Takt 34 (nichts anderes steht dort in der Partitur), und spielt diesen Abwärtsgang selbstverständlich piano. Und er spielt das wunderbar zu Ende, bis in die auslaufenden Takte 41 und 42 hinein.

Genauso spannend-entspannt, wie er Teil b beendet hat, spielt Paavali Jumppanen den reprisenförmigen Teil a‘ mit integriertem Teil b. Dazu gehört auch, dass die Takte 53/54, organisch angesteuert, als veritable Fortissimo-Takte die dynamische Dachspitze dieser Sonate bilden. Aber beim Hören dieser Sequenz schrickt man nicht zusammen.

In der zweiten Zweiunddreißigstel-Sequenz (Teil b „2“ sozusagen), zeichnet er selbstverständlich auch die  etwas gestiegenen dynamischen Kurven aufmerksam nach. Auch die Seufzertakte sind wieder äußerst berührend. Den thematischen Übergang und die Vorschlagsnotensequenz spielt Jumppanen unglaublich intensiv in einem dynamisch tieferen Bereich. Er hat das halt aus diesem tiefen dynamischen Bereich entwickelt- welch eine Pianistik und welch ein tiefes Eintauchen in die musikalische Struktur.

Auch der letzte ff-Abschnitt ist klassisch zu nennen: das Fortissimo nicht überbordend und der gebrochene Akkord in Takt 72 auf der Drei- wunderbar- und die kurze, aber eminent schwere Coda spielt er beinahe außerirdisch. Von Satz zu Satz staune ich mehr über diesen Paavali Jumppanen, da ich ja anfangs durchaus meine Schwierigkeiten mit ihm hatte.

 

Auch im Allegro hält er sich an die Partitur und spielt ein zwar zügiges, aber nicht virtuos überbordendes Tempo. Auch hier kann man wieder seinen großen Klangsinn bewundern. Alles klingt deutlich, rund und trotzdem transparent, und vor allem bleibt er in diesem wunderbaren Scherzo  im vorgegebenen, vorwärts strebenden Dreier-Rhythmus, ohne auch hier den Eindruck von Hast und Eile aufkommen zu lassen, denn „Allegro“ heißt ja nicht, dass hier Hast und Eile herrschen muss. Auch im Trio entwickelt er einen wunderbar atmenden Rhythmus. Das Scherzo Da Capo spielt er mit dem gleichen Drive wie Scherzo und Trio und schließt mit einer wunderbaren Morendo-Coda ab.

 

Im Finale ist er etwas langsamer als Gulda, aber erheblich schneller als Hofmann. Klanglich und pianistisch ist er immer noch auf dem gleichen turmhohen Level wie vom ersten Takt des Kopfsatzes an. Sein rhythmisches Spiel, die dynamischen Kurven, begeistern mich nach wie vor. Wunderbar gestaltet er in dem Tempo mit einer staunenswerten Präzision z. B. den Übergang zur Rückleitung ab Takt 63.

Die höchst dynamische und rhythmische, also virtuose Rückleitung spielt er mit einer Selbstverständlichkeit, dass es eine Freude ist.  Dann breitet er das wunderbare Dolce vor uns aus, in dem er moderat das Tempo verringert, in einem Maße, das äußerst schlüssig ist. Ich habe selten ein so erfüllendes Dolce in diesem durchführenden Mittelteil gehört.

Mit der gleichen spielfreudigen Selbstverständlichkeit lenkt uns Paavali Jumppanen in den reprisenförmigen Hauptsatz zurück, und hier ist auch mal wieder dynamischer Impetus angesagt. Das ist einfach so, und das ist gut so. Seine Ausführung der Sechzehntelpassage im Hauptsatz ist einfach überragend und hochdynamisch. Der agile Seitensatz schließt sich an, und alles strebt nun der wundersamen Coda zu.

In dieser lässt Paavali Jumppanen noch einmal die Fetzen fliegen. Überflüssig zu sagen, dass auch diese Coda herausragend ist.

Ich finde, damit hat Paavali Jumppanen vorerst sein Meisterstück gemacht, und gehört zumindest mit auf die Referenzebene.

 

Liebe Grüße

Willi????

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