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HAYDN, Franz Joseph: DIE SIEBEN LETZTEN WORTE DES ERLÖSERS AM KREUZE

Franz Joseph Haydn (1732-1809):
DIE SIEBEN LETZTEN WORTE DES ERLÖSERS AM KREUZE
Passionsmusik für Soli, Chor und Orchester

Libretto von Josef Friebert, bearbeitet von Gottfried van Swieten.

Uraufgeführt am 26. und 27. November 1796 im Palais Schwarzenberg in Wien.

 

Nach biblischer Überlieferung hat Jesus vor seinem Tod am Kreuz noch sieben kurze Sätze gesprochen, die in den Evangelien in unterschiedlichen Versionen überliefert sind. Sie lauten:
Vater, vergib ihnen, denn sie wissen nicht, was sie tun! (Lukas 23,34)
Amen, ich sage dir: Heute noch wirst du mit mir im Paradies sein. (Lukas 23,43)
Frau, siehe, das ist dein Sohn! (…) Siehe, das ist deine Mutter! (Johannes 19,26 f.)
Mein Gott, mein Gott, warum hast Du mich verlassen? (Markus 15,34 + Matthäus 27,46)
Mich dürstet. (Johannes 19,28)
Es ist vollbracht! (Johannes 19,30)
Vater, in deine Hände lege ich meinen Geist. (Lukas 23,46.)

Ein frühes Beispiel für dichterische und musikalische Ausprägung ist der um das Jahr 1500 entstandene Choral Da Jesus an dem Kreuze stund. Um 1645 vertonte Heinrich Schütz die Sieben Worte im konzertierenden Stil seiner Zeit.

Einen ganz anderen Weg als die Protestanten verfolgten die Jesuiten: Um 1690 hatten Missionare im peruanischen Lima eine spezifische Passionsandacht über die Sieben letzten Worte Jesu Christi entwickelt. Dieser Andachtstyp kam schnell nach Europa und wurde in katholischen Ländern nachgemacht. Das wissen wir aus gedruckten Vorlagen für die Andachten; die begannen am Karfreitag um 12 Uhr und endeten zu Jesu Todesstunde um 15 Uhr.

In diese Tradition gehören Haydns Sieben letzte Worte unseres Erlösers am Kreuze. Näheres über die Entstehungsumstände und die Bestimmung seiner Komposition, die in der originalen Version ein reines Orchesterwerk war, erfahren wir aus Haydns eigenen Worten vom März 1801:

Es sind ungefähr fünfzehn Jahre, dass ich von einem Domherrn in Cadix ersucht wurde, eine Instrumentalmusik auf die sieben Worte Jesu am Kreuze zu verfertigen. Man pflegte damals, alle Jahre während der Fastenzeit in der Hauptkirche zu Cadix ein Oratorium aufzuführen, zu dessen verstärkter Wirkung folgende Anstalten nicht wenig beytragen mussten. Die Wände, Fenster und Pfeiler der Kirche waren nehmlich mit schwarzem Tuche überzogen, und nur Eine, in der Mitte hängende große Lampe erleuchtete das heilige Dunkel. Zur Mittagsstunde wurden alle Thüren geschlossen; jetzt begann die Musik. Nach einem zweckmässigen Vorspiele bestieg der Bischof die Kanzel, sprach eines der sieben Worte aus, und stellte eine Betrachtung darüber an. So wie sie geendigt war, stieg er von der Kanzel herab, und fiel knieend vor dem Altare nieder. Die Pause wurde von der Musik ausgefüllt. Der Bischof betrat und verlies zum zweyten, drittenmale usw. die Kanzel, und jedesmal fiel das Orchester nach dem Schluß der Rede wieder ein.

Dieser Darstellung musste meine Composition angemessen seyn. Die Aufgabe, sieben Adagio’s wovon jedes gegen zehn Minuten dauern sollte, aufeinander folgen zu lassen, ohne den Zuhörer zu ermüden, war keine von den leichtesten […].

Der Kompositionsauftrag aus Cádix (Cadiz in Spanien) war wohl 1785 an Haydn ergangen, und zwar nicht, wie Haydn schrieb, von einem Domherren, sondern von dem Pater José Saenz de Santamaría, Marqués de Valde-Íñigo. Auftragsgemäß sollte das Werk aus einem Vorspiel und sieben etwa gleich langen Adagio-Sätzen bestehen, die aber auch abwechslungsreich instrumentiert sein sollten, um die Jesus-Worte zu reflektieren. Der Komponist hat dann dem letzten Instrumentalstück noch den programmatisch-theatralischen Schluss „Terremoto“ (Erdbeben) angehängt und damit auf die entsprechende Schilderung im Evangelium des Matthäus Bezug genommen (27,51-52).

Die erste Aufführung in Cádiz fand vermutlich am Karfreitag, dem 6. April 1787, statt. Die Introduzione ist durch markante Punktierungen des Hauptthemas und eine ausgefeilte harmonische Sprache geprägt. Demgegenüber sorgen chromatisch durchsetzte Unisoni, Intervallsprünge, Akkordschläge, rhythmische Turbulenzen und weitere Mittel dafür, dass jegliche Ordnung aus den Fugen gerät. Den meisten Worten liegt eine individuelle motivisch-thematische Arbeit zugrunde, aber nur sparsam eingesetzte kontrapunktische Arbeiten.

Die Abfolge von Takt- und Tonarten lässt einen durchdachten Plan erkennen, weil das tieftraurige vierte Wort im Zentrum des Werkes im fahlen f-Moll und im Dreivierteltakt steht, jedoch von Sätzen in höheren Kreuztonarten und im geraden Takt eingerahmt wird. Ungemein wirkungsvoll sind überdies die Dur-Wendungen innerhalb der Reprisen des 2. und 6. Wortes (symmetrisch also beim zweiten und vorletzten dieser Stücke). Das 7. Wort klingt bei ausgedünnter Besetzung sehr leise aus – dramaturgisch effektvoll vor dem unvermittelten Ausbruch des Erdbebens.

Als Haydn Anfang 1794 seine zweite Londoner Reise antrat, legte er eine Zwischenstation in Passau ein. Dort wurde er Zeuge der Aufführung seiner Sieben letzten Worte in einer Bearbeitung des fürstbischöflichen Kapellmeisters Joseph Friebert. Dieser hatte auf der Basis von Haydns Orchesterfassung vier Singstimmen ergänzt und dazu den Sätzen mit Ausnahme der Introduzione einen deutschen Text unterlegt. Der hinzugefügte Text stammt vielleicht von Friebert selbst oder von einem nicht näher bekannten „Domherrn aus Passau“.

Die Dichtung paraphrasiert die Jesus-Worte in einem Tonfall zwischen dem damaligen Kirchenlied, dem Pathos Gellert’scher Oden und moralisierender Ermahnung. Wie Haydn gegenüber seinem Schüler Sigismund Neukomm erklärte, sagte ihm Frieberts Version durchaus zu; er meinte aber gleichzeitig, die Singstimmen besser setzen zu können als dieser.

Nachdem er im August 1795 aus London zurückgekehrt war und in Wien Wohnung genommen hatte, machte Haydn sich daran, seine eigene Vokalfassung zu erstellen. Der Text stammte wahrscheinlich aus Frieberts Version, wurde aber von Gottfried van Swieten überarbeitet. Eingefügt wurde mit dem „Terremoto“ ein weitgehend neuer Text mit Versen von Karl Wilhelm Ramler aus dessen Oratorium Der Tod Jesu.

Zu den auffallenden Unterschieden zwischen der Orchester- und der Vokalfassung gehören die kurzen A-cappella-Sätze, die den meisten Stücken der späteren Komposition vorangehen und dieser Version ein eigentümliches, vorbildloses Gepräge verleihen. Diese Einleitungen sind im archaischen Falsobordone-Stil komponiert und mit der deutschen Übersetzung der Jesus-Worte unterlegt – ein durchaus sinnvoller Gedanke, da die anschließenden Sätze diesen Text in der Regel nicht mehr wörtlich zitieren. Das 5. Wort „Sitio“ hat als einziges keine solche A-cappella-Einleitung. Stattdessen hat Haydn – auch das ein deutlicher Unterschied zur Instrumentalfassung – hier eine neu komponierte zweite „Introduzione“ eingefügt: ein tiefgründiges Stück mit ausgeprägter polyphoner Arbeit und in einer satztechnischen Dichte, die für Haydn geradezu beispiellos ist. Sein besonderes Kolorit erhält der Satz durch die reine Bläserbesetzung unter Einschluss des Kontrafagotts.

In ihrer Vokalfassung sind die Sieben letzten Worte zu einer Art „Oratorium“ im landläufigen Sinne geworden und werden normalerweise auch als ein solches bezeichnet. Dennoch sind die Sieben letzten Worte kein Oratorium im Sinne der Gattungsnormen: Eine durchgehende Handlung ist nicht vorhanden; bei nur wenigen exponierten Partien sind die Solisten überwiegend im Ensemble und als klanglicher Kontrast zum Tutti eingesetzt; es gibt keine Rezitative und keine in sich geschlossenen Arien; förmlich ausgearbeitete Fugen fehlen ebenfalls. Der eher geringe kontrapunktische Anteil wird allerdings durch eine variantenreiche und ausdrucksstarke Harmonik kompensiert. Am 26. und 27. März 1796 kam die Vokalfassung der Sieben letzten Worte unter Leitung des Komponisten im Palais Schwarzenberg in Wien zur Uraufführung. Noch zu Haydns Lebzeiten gab es in Wien mehrere Wiederholungen, und im Verlauf des 19. Jahrhunderts – der Epoche der aufblühenden Chorvereinigungen – brachte es die Vokalfassung sogar zu größerer Beliebtheit als die ursprüngliche Orchesterversion.

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