Hier gibt's was auf die Ohren

Zitat von manfred am 20. Dezember 2024, 15:09 Uhr

Es gibt noch eine weitere Oper von Händel, die ich nach langer Zeit auch mal wieder gehört habe:

Händel begab sich im Herbst 1710 als freischaffender Musiker nach London. Sein Rinaldo vom Februar 1711 war ein durchschlagender Erfolg gewesen.

Seine nächsten vier Opern für London waren – im Vergleich dazu – bescheidene Stücke; aber seine fünfte Oper, Radamisto, war offensichtlich so konzipiert, dass er die zentrale Attraktion in der ersten, dreimonatigen Saison der brandneuen Royal Academy of Music sein würde.

Im Mai 1719 hatte die Akademie Händel die Ermächtigung erteilt, wegen Gesangsstars auf den Kontinent zu reisen. Händels Hauptziel war Dresden, wo er Margherita Durastante, die in Venedig die Agrippina verkörpert hatte und den Radamisto in seiner neuen Oper darstellen sollte, über 1700 Pfund Gage bot. Während seines Aufenthalts in Dresden sprach er zweifellos auch mit den Kastraten Senesino, der Sopranistin Salvai und dem Bassisten Boschi, die alle für die zweite Saison der Royal Academy of Music nach London kamen, für die Händel seinen Radamisto überarbeitete.

Der Text wurde in London (wahrscheinlich von Nicola Haym) nach L’amor tirannico der auf Domenico Lallis L’amor tirannico (Venedig,1710) basiert, dessen Vorlage Georges de Scudérys L’amour tyrannique (Paris, 1639) war.

Für Alan Curtis war Radamisto die sechste Händel-Oper in seinem Tonträgerverzeichnis. Es folgten Admeto (1978), Floridante (1990), Rodrigo (1997), Arminio (2000) und Deidamia (2002). Später folgten noch Lotario (2004) und Rodelinda (2005). Sein Credo in Bezug auf Händels Opern hat er im Booklet zu seiner Einspielung von Admeto deutlich beschrieben: Der Gesang ist bei weitem der wichtigste Aspekt der Aufführung jeder Barockoper, man muss ernsthaft versuchen, die verschiedenen Affekte jeder Arie zu projizieren, und es müssen Verzierungen hinzugefügt werden, sowohl im Mittelteil als auch im da capo, es sei denn, Händels dichte, aktive, komplizierte Linie ließe keine nennenswerte Änderung, geschweige denn Verbesserung, zu; Rezitative müssen zügig vorgetragen werden, weniger singen und mehr deklamieren, und das Orchester sollte aus Spezialisten für barocke Aufführungstechniken auf authentischen Instrumenten bestehen. Bemerkenswert ist, dass Il Complesso Barocco in Radamisto 33 Spezialisten umfasst: 18 Streicher (11 + 2 + 3 + 2), 4 Oboen, 2 Fagotte, 2 Flöten, 2 Trompeten, 2 Waldhörner, 1 Theorbe und 2 Cembali. Es ist Händels Orchester, das in der ersten Saison der Royal Academy eingesetzt wurde, bemerkenswert ähnlich. Eine Liste vom 15. Februar 1720 nennt 34 Musiker und ihre Instrumente: 25 Streicher (17 + 2 + 4 + 2), 4 Oboen (davon 2 auch als Flötenspieler), 3 Fagotte, 1 Trompete und 1 Theorbe. Für Radamisto wäre diese Gruppe durch 1 Trompete, 2 Waldhörner und 2 Cembali ergänzt worden.

Dem Liebahber der Barock-Opern ist auch diese Alan-Curtis-Einspielung zu empfehlen. Nur der Fan von Nicholas McGegan wird Einwände rekurieren. Und jenen sage ich, dass mir McGegans oftmals üppigen (und für mich: übertriebenen) Verzierungen nicht gefallen. Für mich gilt: Weniger ist hier mehr. Aber: Das darf natürlich jeder Musikfreund so empfinden, wie er es möchte

Zitat von manfred am 20. Dezember 2024, 17:01 Uhr

Noch eine Oper ist mir ans Musikherz gewachsen, nämlich Giulio Cesare in Egitto, oder einfach Giulio Cesare. Dieses Bühnenwerk habe ich ich der Aufnahme des Sängers, hier des Dirigenten René Jacobs und in einer schon älteren Einspielung von Julius Rudel aus der New York City Opera. Letztere hat natürlich nichts mit HIP-Ansatz zu tun, wie es bei Jacobs der Fall ist, für mich ist sie allerdings wegen der exzellenten Sängerschar von einem herausragenden Interesse:

Zur Musik.
Händels Musik besticht durch ihren außerordentlichen Einfallsreichtum und seine Charakterisierungskunst der handelnden Personen. Da ist zunächst Cleopatra zu nennen, deren zauberhafte Ausstrahlung und Vielschichtigkeit man nur mit der Figur von Shakespeare vergleichen kann. Ihr Glanz überstrahlt die ganze Oper. Mit ihren acht Arien deckt sie ein weites Spektrum an Gefühlen ab, und jede Arie stellt ein Mosaikstein ihres facettenreichen Charakters dar. Zudem lässt sich an ihnen auch die zunehmende Reife dieser Frau gut verfolgen: Noch im ersten Akt tritt sie fast als unbedarftes Mädchen auf, die ihren Bruder Tolomeo wegen seiner Liebschaften hänselt und Gewissheit aus ihrer Schönheit und jugendlichen Unbekümmertheit schöpft, ihn vom Thron verdrängen zu können. Anders schon im zweiten Akt, wenn List notwendig ist, um die Aufmerksamkeit Cesars zu gewinnen, und sie dann später doch selbst Opfer der von ihr entfachten Leidenschaft wird und in ihrer schwermütigen Arie Se pietà di me non senti um das Leben Cesares bangt. Hier entsteht in den Zwischenspielen durch die Melancholie einer obligaten Fagottstimme eine fast an Bach zu denkende Verflechtung der Stimmen. Im dritten Akt schließlich zeigt sie in der Szene ihrer Gefangenschaft auf engstem Raum ihre größte Ausdrucksspanne, wenn sie sich von der ergreifenden Verzweiflung in Piangerò, la sorte mia zum überschwänglichen Glück des Da tempeste il legno infranto bewegt, als Cesare sie befreit. Auffallend ist die Einheitlichkeit der Tonarten ihrer Arien: sechs von ihnen sind in hohen Kreuztonarten geschrieben (E-Dur, A-Dur, fis-Moll), was die Zeichnung ihres festen Charakters stärkt.

Cesares Arien entsprechen der typischen Darstellung eines großmütigen Herrschers in einer Barockoper: vier seiner ebenfalls acht Arien weisen ihn als hochgesinnten Eroberer mit soldatischen Tugenden aus, während die anderen vier den gefühlvollen und von Liebesleid gepeinigten Privatmann zeigen. Ihre größte Tiefe erreicht seine Musik in dem berühmten Alma del gran Pompeo, in dem er am Grabe des ermordeten Pompeo über die Endlichkeit des Menschenlebens sinniert, sowie bei Dall’ondoso periglio / Aure, deh, per pietà im dritten Akt, einer immer wieder von Accompagnato-Rezitativen unterbrochenen Arie, in der er die Götter bittet, ihm seine Geliebte wiederzugeben.

Für Cesares Gegenspieler hatte Händel keine Sympathien. Der bösartige Tolomeo, katzenhaft und genusssüchtig, ist ein unberechenbarer und triebhafter Mensch. In seinen drei Arien hat er kaum eine melodische Linie zu singen, dagegen sind seine Phrasen abgerissen, bestehen oft aus einzeln stehenden Staccato-Worten. Seine Vokallinien sind von ständigen großen Intervallsprüngen gekennzeichnet, die seinen launischen Charakter illustrieren. Und der prahlerische Opportunist Achilla, ein Grobian und Schleimer, wird in seinen drei oberflächlich pompösen Arien immer nur von Unisono-Geigen begleitet. Die fehlenden Harmoniestimmen legen seinen pöbelhaften Charakter offen. In seiner ersten Arie Tu sei il cor di questo core wird seine Stimme zudem noch von Fagotten verdoppelt, was den Ausdruck noch finsterer macht.

Cornelia, die Witwe des Pompeo, ist die tragische Figur dieser Oper. Doch hinter ihrem Kummer ist ihre edle Seele zu erkennen. Cornelias Partie besteht aus drei Arien, zwei Arios und dem wunderschönen Lamento-Duett mit ihrem Sohn Sesto am Ende des ersten Akts, Son nata a lagrimar / Son nato a sospirar. Ihre ersten beiden Arien sind mit Flöten (zunächst einer Traversflöte, dann Blockflöten) instrumentiert, was uns die Wärme dieser Frau nahebringt. Die erste ist ihre Reaktion auf die Ermordung ihres Gatten, Priva son d’ogni conforto ist umso bewegender, als sie nicht, wie erwartet, in Moll, sondern in Dur steht. Nur in ihrer letzten Arie im dritten Akt bekommt sie, ob der Erleichterung über den guten Ausgang, ein rasches Tempo zugewiesen. Aber für sie ist keineswegs alles gut, wie die aus chromatischen Überbindungen resultierenden Triller dieser Arie verraten.

Von den fünf Arien des Sesto ist Cara speme, questo core tu cominci a lusingar (nur mit Basso continuo) die einzige, welche von Hoffnung spricht, sie steht in Dur. Die anderen Gesänge bleiben in Moll und sind von Sestos Rachegedanken dominiert.

Giulio Cesare ist die am reichsten instrumentierte Oper Händels, abwechslungsreicher und farbiger als in jedem anderen seiner Werke. In der Sinfonia, welche die Schlussszene eröffnet, und im Schlusschor kommen gleichzeitig zwei Hörnerpaare verschiedener Stimmung zum Einsatz. Die Fanfarentöne der Hörner in G und in D verleihen dem Triumph der Liebenden große Fröhlichkeit. Außerdem sind im Orchester, welches im Graben sitzt, noch Block- und Traversflöten und geteilte Fagotte besetzt. Mit Soli sind in der Oper eine Violine, die Oboe und, was selten ist, ein Horn (in der sehr bekannten Arie Va tacito e nascosto) bedacht. Eine musikalische Meisterleistung stellt der Beginn des zweiten Aktes dar. Um Cesare in ihren Bann zu ziehen und ihn erfolgreich zu verführen, inszeniert Cleopatra ihr Stelldichein mit einem großen Spektakel: in einem Aufzug der neun Musen auf dem Parnass erscheint sie selbst als die Tugend, eine amüsante Ironie in einer Oper, die sexuelle Leidenschaft außerhalb bestehender Ehebande verherrlicht. Hierfür komponierte Händel zusätzlich für ein Bühnenorchester und verlangt dafür neben Oboe, Violinen, Bratsche, Fagotti und Violoncelli auch eine Reihe „exotischer“ Instrumente, die er sonst nur selten explizit vorschreibt: Harfe, Theorbe und Viola da Gamba. Am Beginn der Szene spielt die Bühnenmusik allein, doch wenn Cleopatra ihre Arie V’adoro, pupille beginnt, welche beispielhaft für die grenzenlose Sinnlichkeit ist, die diese Oper durchdringt, stimmen auch die Instrumente im Orchestergraben mit ein.

Wie meistens entsprechen die überlieferten Fassungen einer Oper Händels den zur Verfügung stehenden Sängerensembles zum Zeitpunkt der entsprechenden Aufführung. Da Händel die Oper in vier verschiedenen Spielzeiten aufführte, existieren auch vier unterschiedliche Fassungen, welche in den drei erhaltenen originalen Librettodrucken überliefert sind. Es existiert aber eine fünfte Fassung: die des Autographs. Diese zeigt, dass sich Händel bei der Vertonung des Textes offenbar noch nicht über die endgültige Besetzung der Oper im Klaren war. Das betrifft die Partien von Cornelia und Sesto besonders, die zunächst als Sopran bzw. Alt angelegt sind und erst später in umgekehrter Stimmlage erscheinen. Außerdem plante Händel noch eine weitere Altpartie (Berenice, Cleopatras Vertraute). Während die Gesänge Cornelias und Sestos meist transponiert in der Fassung der Uraufführung von 1724 wiederkehren, wurde die Musik, die bereits für Berenice geschrieben war, teilweise in andere Partien eingefügt (z.B. in die des Tolomeo, der Cleopatra und des Cesare, der u.a. die berühmte Arie Va tacito e nascosto aus Berenices Part erhielt). Weiterhin bietet das Autograph eine Reihe anderer Arien, Skizzen und Entwürfe, die bisher unbekannt geblieben sind und einen interessanten Einblick in Händels Kompositionsweise ermöglichen.

Für die Wiederaufnahme von 1725 überarbeitete Händel die Partitur ein zweites Mal. Die Hauptänderung gegenüber der Uraufführungsfassung bestand darin, dass er die Rolle des Sesto nun aus der Sopranlage zu einer Tenorpartie umgestaltete, da der Anfang September 1724 von Wien gekommene Tenor Francesco Borosoni, der erste große italienische Tenor in London, mit einem Stimmumfang von zwei Oktaven, die Rolle übernehmen sollte. Währenddessen wurden die kleineren Partien des Curio und des Nireno gestrichen. Da aber in einigen Sekundärquellen statt des Nireno die Mezzosopranistin Benedetta Sorosina, die 1724/25 in London auftrat, als Nerina genannt ist, könnte es sein, dass diese Partie doch bei einzelnen Aufführungen dieser Spielzeit berücksichtigt worden war.

Die Fassungen des Werkes von 1730 und 1732 unterscheiden sich lediglich durch Kürzungen und Umstellungen innerhalb der Arien, nicht aber in Tonlage und stimmlicher Charakteristik der einzelnen Personen.

Zu Julius Rudel.
Der in Wien geborene und mit seiner Familie 1938 vor den Nazis in die USA emigrierte Dirigent und langjährige künstlerische Leiter der New York City Opera, Julius Rudel, starb 2014 im Alter von 93 Jahren in seinem Haus in Manhattan.

Rudel stand von 1957 bis 1979 an der Spitze der renommierten New York City Opera. Im vergangenen Oktober ging sie, rund 70 Jahre nach der Gründung, in Insolvenz und musste schließen. „In meinen kühnsten Träumen hätte ich mir nicht vorgestellt, dass ich das Haus überleben würde“, sagte Rudel damals der „New York Times“.

Rudel wurde am 6. März 1921 in Wien geboren. Er besuchte das Gymnasium in der Kandlgasse und erhielt Klavierunterricht. Nach der Machtergreifung Hitlers emigrierte die Familie nach Amerika, wo er ein Klavier-, Kompositions- und Kapellmeisterstudium absolvierte. Bereits 1944 gab Rudel sein Debüt als Dirigent an der New York City Opera (NYCO), die sich als Volksoper im Gegensatz zur Metropolitan Opera profilierte. 1957 wurde er schließlich zu deren künstlerischen Leiter und Chefdirigent.

In den mehr als zwanzig Jahren seines Dienstes machte er das Haus zu einem der bedeutendsten und wichtigsten Opernhäuser in den USA. Einer seiner größten Verdienste war die Aufführung europäischer und amerikanischer zeitgenössischer Musik. Als Musikbotschafter Österreichs sorgte er auch für die Verbreitung österreichischer Musik. Unter seiner Leitung geriet die NYCO auch zur Talentschmiede. So entdeckte Rudel viele später berühmt gewordener Künstler, darunter Placido Domingo, Beverly Sills und Samuel Ramey.

Er fungierte auch regelmäßig als Gastdirigent an der Met sowie an zahlreichen anderen Häusern, unter anderem in Berlin, Mailand, London, Buenos Aires, Wien, Paris und München.

Und obwohl das stolze diskographische Erbe, das Rudel hinterlässt, seine Zusammenarbeit mit den Größen des Opernbusiness von Kiri Te Kanawa und Nicolai Gedda bis Plácido Domingo und Samuel Ramey im Schallplattenstudio dokumentiert, hat er nie den Bezug zur sogenannten Unterhaltungsmusik verloren. Er dirigierte Strauß und Lehár ebenso gern wie Verdi oder Massenet.

Dies tat er übrigens auch in Östereich, obwohl seine Heimatstadt Wien die wiederholten „Gastspiele“ des vertriebenen Sohns eher mit nonchalanter Achtlosigkeit denn mit spürbarem Wohlwollen quittierte. Immerhin: Eine Mozart-Premiere („Titus“, 1977) und manche Repertoireaufführung in der Staatsoper, etliche, von breiter Repertoirekenntnis getragene Sinfoniekonzerte ergaben sich bis weit über die Jahrtausendwende hinaus. Und manche junge Wiener Musikanten gerieten über die Zusammenarbeit mit Rudel im Dreivierteltakt-Revier ins Schwärmen.

Als sich 1978 das Ende seiner Amtszeit an der New York City Opera näherte, übernahm Julius Rudel eine ganz andere Rolle, als er der Einladung von Lotte Lenya folgte, im Kuratorium der Kurt Weill Stiftung Platz zu nehmen. Er war dreißig Jahre lang im Amt und setzte sein beträchtliches administratives und diplomatisches Geschick ein, um die Mission der Stiftung voranzutreiben, auch wenn er weiterhin Aufführungen von Weills Werken leitete. Im Jahr 2000 erhielt er den Distinguished Achievement Award der Foundation, eine kleine Belohnung für großartige Dienste, und wurde bei seiner Pensionierung im Jahr 2008 per Akklamation zum Trustee Emeritus gewählt. Die Stiftung hat 2015 das Julius Rudel/Kurt Weill Conducting Fellowship ins Leben gerufen, um jungen Dirigenten die Möglichkeit zu geben, erfahrene Dirigenten bei der Vorbereitung von Werken von Kurt Weill oder Marc Blitzstein für die Aufführung zu unterstützen.
Quellen: Die Presse, Der Standard, Wikipedia