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LA SONNAMBULA von Vincenzo Bellini Die Oper ist – wie man lesen kann – nie so richtig von den Bühnen verschwunden, stand allerdings immer hinter der NORMA eher in der zweiten Reihe. 1955 hatte die Scala di Milano LA SONNAMBULA in einer Neuinszenierung ins Repertoire aufgenommen. Die Protagonisten waren Amina Maria Callas (Sopran) Ich habe eine 64-CD-Box im Sonderangebot von Membran erstanden, in der 30 komplette Opern mit der Calles vorhanden sind. Ich werde mich jetzt durchkämpfen; der Anfang ist mit LA SONNAMBULA gemacht. Die Aufnahme ist natürlich in Mono erfolgt und daher von heutigen Hörgewohnheiten als schwach und manchmal auch frustrierend zu bezeichnen. Außerdem ist sie, dem damaligen Standard entsprechend, gekürzt. Die Callas und Leonard Bernstein arbeiteten bei LA SONNAMBULA zum zweiten Mal in einem Opernhaus zusammen. Die Callas war immer noch auf dem Höhepunkt ihrer Gesangskunst, musste aber nicht lange zuvor während einer Aufführung von „Andrea Chenier“ einen Ausbruch von Johlen und Pfeifen hinnehmen, was die Callas bis dahin noch nie erlebt hatte. Sie redete sich ein, dass die „Haie“ unterwegs waren, sie zu schädigen – und hatte vielleicht sogar recht. Nicht lange nach „Andrea Chenier“ hatte sie sich auch mit Boris Christoff über Interpretation in „Medea“ von Cherubini zerstritten. Und die Fehde mit Renata Tebaldi war zu einem unschönen Kampf verkommen. Als Maria Callas in Mailand ankam, befand sie sich in einem nervösen Zustand, weshalb ihr Arzt zu völliger Ruhr riet. LA SONNAMBULA wurde um zwei Wochen verschoben, was Bernstein durchaus recht war, konnte er dadurch die Orchesterproben, die ohnehin schon in nie dagewesener Anzahl angesetzt waren, noch weiter führen. In der Scala war eine Opernaufführung in der Regel mit einem Durchlauf Orchesterprobe üblich. Als Maria Callas schließlich zur Opernprobe antrat, war sie ungewöhnlich „geschmeidig“; eigentlich war sie als Amina in LA SONNAMBULA nur ein Tiroler Bauernmädchen, aber Visconti, der Regisseur, bestand darauf, dass sie ihren vollständigen privaten Schmuck trug. Er sagte ihr, dass sie zwar ein Tiroler Dorfmädchen spielen würde, dass sie aber auch MARIA CALLAS wäre und das möge sie nie vergessen. Dies ist eine der relativ wenigen Callas Live-Aufnahmen, die sich auch mit einem erstklassigen Tenor und Dirigenten rühmen können. Cesare Valletti war ein wahrer Tenore di grazia. Er war Tito Schipas Schüler gewesen und übertraf in gewisser Weise den alten, aber immer charmanten „Haudegen“. Wegen Valletti sind die Amina-Elvino-Duette wirklich erstklassig, was man nach Meinung von John Steane von ihrer Studio-Aufnahme mit Nicola Monti als Elvino nicht sagen konnte. Bernstein spielte mit seinem gut aufgelegten Scala-Orchester mit Herzblut, aber auch mit Drama und Feuer, die in der Musik durchaus steckt. Ich will aber nicht entscheiden müssen, ob es Bellini gefallen hätte. Der Komponist könnte möglicherweise gegen die feurig-dramatische Interpretation Einspruch eingelegt haben. Der Rest der Besetzung ist ziemlich gut, auch ungewöhnlich für eine Callas-Live- Aufnahme. Eugenia Ratti ist als Lisa für meinen Geschmack etwas zu hart, dafür ist Giuseppe Modesti als Rodolfo rollen deckend eingesetzt. Der einzige Fehler ist, dass er nicht Cesare Siepi ist. Wer keine Berührungsängste mit MONO-Aufnahmen hat, bekommt hier einen Eindruck von der Gesangskunst der Maria Callas. LA SONNAMBULA von Vincenzo Bellini Die Oper ist – wie man lesen kann – nie so richtig von den Bühnen verschwunden, stand allerdings immer hinter der NORMA eher in der zweiten Reihe. 1955 hatte die Scala di Milano LA SONNAMBULA in einer Neuinszenierung ins Repertoire aufgenommen. Die Protagonisten waren Amina Maria Callas (Sopran) Ich habe eine 64-CD-Box im Sonderangebot von Membran erstanden, in der 30 komplette Opern mit der Calles vorhanden sind. Ich werde mich jetzt durchkämpfen; der Anfang ist mit LA SONNAMBULA gemacht. Die Aufnahme ist natürlich in Mono erfolgt und daher von heutigen Hörgewohnheiten als schwach und manchmal auch frustrierend zu bezeichnen. Außerdem ist sie, dem damaligen Standard entsprechend, gekürzt. Die Callas und Leonard Bernstein arbeiteten bei LA SONNAMBULA zum zweiten Mal in einem Opernhaus zusammen. Die Callas war immer noch auf dem Höhepunkt ihrer Gesangskunst, musste aber nicht lange zuvor während einer Aufführung von „Andrea Chenier“ einen Ausbruch von Johlen und Pfeifen hinnehmen, was die Callas bis dahin noch nie erlebt hatte. Sie redete sich ein, dass die „Haie“ unterwegs waren, sie zu schädigen – und hatte vielleicht sogar recht. Nicht lange nach „Andrea Chenier“ hatte sie sich auch mit Boris Christoff über Interpretation in „Medea“ von Cherubini zerstritten. Und die Fehde mit Renata Tebaldi war zu einem unschönen Kampf verkommen. Als Maria Callas in Mailand ankam, befand sie sich in einem nervösen Zustand, weshalb ihr Arzt zu völliger Ruhr riet. LA SONNAMBULA wurde um zwei Wochen verschoben, was Bernstein durchaus recht war, konnte er dadurch die Orchesterproben, die ohnehin schon in nie dagewesener Anzahl angesetzt waren, noch weiter führen. In der Scala war eine Opernaufführung in der Regel mit einem Durchlauf Orchesterprobe üblich. Als Maria Callas schließlich zur Opernprobe antrat, war sie ungewöhnlich „geschmeidig“; eigentlich war sie als Amina in LA SONNAMBULA nur ein Tiroler Bauernmädchen, aber Visconti, der Regisseur, bestand darauf, dass sie ihren vollständigen privaten Schmuck trug. Er sagte ihr, dass sie zwar ein Tiroler Dorfmädchen spielen würde, dass sie aber auch MARIA CALLAS wäre und das möge sie nie vergessen. Dies ist eine der relativ wenigen Callas Live-Aufnahmen, die sich auch mit einem erstklassigen Tenor und Dirigenten rühmen können. Cesare Valletti war ein wahrer Tenore di grazia. Er war Tito Schipas Schüler gewesen und übertraf in gewisser Weise den alten, aber immer charmanten „Haudegen“. Wegen Valletti sind die Amina-Elvino-Duette wirklich erstklassig, was man nach Meinung von John Steane von ihrer Studio-Aufnahme mit Nicola Monti als Elvino nicht sagen konnte. Bernstein spielte mit seinem gut aufgelegten Scala-Orchester mit Herzblut, aber auch mit Drama und Feuer, die in der Musik durchaus steckt. Ich will aber nicht entscheiden müssen, ob es Bellini gefallen hätte. Der Komponist könnte möglicherweise gegen die feurig-dramatische Interpretation Einspruch eingelegt haben. Der Rest der Besetzung ist ziemlich gut, auch ungewöhnlich für eine Callas-Live- Aufnahme. Eugenia Ratti ist als Lisa für meinen Geschmack etwas zu hart, dafür ist Giuseppe Modesti als Rodolfo rollen deckend eingesetzt. Der einzige Fehler ist, dass er nicht Cesare Siepi ist. Wer keine Berührungsängste mit MONO-Aufnahmen hat, bekommt hier einen Eindruck von der Gesangskunst der Maria Callas. Hier haben wir auch noch ein entsprechendes YouTube-Video zu „La Sonnambula“ von Bellini (Bernstein; Scala; 1955): Mit dem Laden des Videos akzeptieren Sie die Datenschutzerklärung von YouTube. Hier haben wir auch noch ein entsprechendes YouTube-Video zu „La Sonnambula“ von Bellini (Bernstein; Scala; 1955): Mit dem Laden des Videos akzeptieren Sie die Datenschutzerklärung von YouTube. Ich schreite weiter und vermelde, dass ich „I Puritani“ gehört habe. Und diese Aufnahme, war (von Mono abgesehen) technisch besser als „La Sonnambula“. Dirigiert wurde das Werk, das in Zusammenarbeit mit der Mailänder Scala entstand, von Altmeister Tullio Serafin (1878-1968). Die Interpreten waren „Die Puritaner“ ist eine wundervolle Oper. Die Sängerschar ist bis auf Giuseppe di Stefano, welcher anscheinend leicht indisponiert gewesen sein muss, sehr gut. Besonders Callas überzeugt nich in der Koloraturpartie der Elvira. Aber der bevorzugte Callas-Tenor-Partner musste wohl unbedingt dabei sein. Hier bei Bellinis musikalisch schöner Oper hätte er es als Arturo besser gelassen. Dagegen ist Maria Callas als Elvira einfach Spitze. Ihre Stimme ist in dieser Aufnahme, die Sängerin war gerade mal 31 Jahre alt, frei von jeglicher Unsauberkeit. Ihr Talent, die Verwirrung der Elvira hörbar zu machen, beweist sie nach meinem Eindruck jedenfalls recht glaubhaft. Ich kann die Wahnsinnsszene nicht unerwähnt lassen, denn das „O rendetemi la speme“ ist so sanft, wie es nur eben möglich ist, die „Cabaletta“ dagegen so energisch, wie nötig. Alle von Bellini in die Partitur gelegten gesanglichen Schwierigkeiten werden mühelos bewältigt und das Finale der Oper ist umwerfend. Callas ist eine glutvolle Interpretin dieser Rolle. Das Problem dieser Opernaufnahme ist der Tenor von Giuseppe di Stefano, der, und das steht für mich fest, einer der ganz Großen dieses Fachs war. Hier klingt er für mich jedoch bei Spitzentönen geheimnisvoll verschleiert. Trotzdem neige ich nicht dazu, den Stab über Tenor zu brechen, sondern anzunehmen, dass es möglicherweise ein Tagesmanko war, denn in den mittleren und tieferen Lagen ist die Klangschönheit und die Rolando Panerai als Riccardo ist, so meine ich, eine Idealbesetzung. Er stellt die Rolle sehr gut dar und bringt auch sonst alle gesanglichen Qualitäten mit, die nötig sind, um diese Rolle glaubhaft zu gestalten. Das selbe gilt auch für Nicola Rossi-Lemeni und den Rest der Sänger-Darsteller. Tullio Serafin leitet das Orchester, aber auch den Chor, während der Aufnahme wundervoll und dynamisch. Besonders in den großen Koloraturarien zieht er das Tempo an, damit die Callas Gelegenheit hat, die vokale Sicherheit und die Geläufigkeit ihrer einmaligen Stimme zu beweisen. Schon das symphonische Vorspiel der Oper ist gut. Glatte Empfehlung für Melomanen und Opernfetischisten, die keine Angst vor Mono haben! Oben ein Originalcover, unten ein anderes
Ich schreite weiter und vermelde, dass ich „I Puritani“ gehört habe. Und diese Aufnahme, war (von Mono abgesehen) technisch besser als „La Sonnambula“. Dirigiert wurde das Werk, das in Zusammenarbeit mit der Mailänder Scala entstand, von Altmeister Tullio Serafin (1878-1968). Die Interpreten waren „Die Puritaner“ ist eine wundervolle Oper. Die Sängerschar ist bis auf Giuseppe di Stefano, welcher anscheinend leicht indisponiert gewesen sein muss, sehr gut. Besonders Callas überzeugt nich in der Koloraturpartie der Elvira. Aber der bevorzugte Callas-Tenor-Partner musste wohl unbedingt dabei sein. Hier bei Bellinis musikalisch schöner Oper hätte er es als Arturo besser gelassen. Dagegen ist Maria Callas als Elvira einfach Spitze. Ihre Stimme ist in dieser Aufnahme, die Sängerin war gerade mal 31 Jahre alt, frei von jeglicher Unsauberkeit. Ihr Talent, die Verwirrung der Elvira hörbar zu machen, beweist sie nach meinem Eindruck jedenfalls recht glaubhaft. Ich kann die Wahnsinnsszene nicht unerwähnt lassen, denn das „O rendetemi la speme“ ist so sanft, wie es nur eben möglich ist, die „Cabaletta“ dagegen so energisch, wie nötig. Alle von Bellini in die Partitur gelegten gesanglichen Schwierigkeiten werden mühelos bewältigt und das Finale der Oper ist umwerfend. Callas ist eine glutvolle Interpretin dieser Rolle. Das Problem dieser Opernaufnahme ist der Tenor von Giuseppe di Stefano, der, und das steht für mich fest, einer der ganz Großen dieses Fachs war. Hier klingt er für mich jedoch bei Spitzentönen geheimnisvoll verschleiert. Trotzdem neige ich nicht dazu, den Stab über Tenor zu brechen, sondern anzunehmen, dass es möglicherweise ein Tagesmanko war, denn in den mittleren und tieferen Lagen ist die Klangschönheit und die Rolando Panerai als Riccardo ist, so meine ich, eine Idealbesetzung. Er stellt die Rolle sehr gut dar und bringt auch sonst alle gesanglichen Qualitäten mit, die nötig sind, um diese Rolle glaubhaft zu gestalten. Das selbe gilt auch für Nicola Rossi-Lemeni und den Rest der Sänger-Darsteller. Tullio Serafin leitet das Orchester, aber auch den Chor, während der Aufnahme wundervoll und dynamisch. Besonders in den großen Koloraturarien zieht er das Tempo an, damit die Callas Gelegenheit hat, die vokale Sicherheit und die Geläufigkeit ihrer einmaligen Stimme zu beweisen. Schon das symphonische Vorspiel der Oper ist gut. Glatte Empfehlung für Melomanen und Opernfetischisten, die keine Angst vor Mono haben! Oben ein Originalcover, unten ein anderes
I Puritani, Akt 2: „O rendetemi la speme“ – „Qui la voci sua suave“ (Elvira, Giorgio, Riccardo) · Maria Callas · Nicola Rossi-Lemeni · Rolando Panerai Mit dem Laden des Videos akzeptieren Sie die Datenschutzerklärung von YouTube. I Puritani, Akt 2: „O rendetemi la speme“ – „Qui la voci sua suave“ (Elvira, Giorgio, Riccardo) · Maria Callas · Nicola Rossi-Lemeni · Rolando Panerai Mit dem Laden des Videos akzeptieren Sie die Datenschutzerklärung von YouTube. Der Samstagabend, der für mich kein interessantes Fernseh-Programm bereithielt, galt daher einer weiteren Belcanto-Oper, nämlich der „Norma“ von Bellini. „Norma“ unter Tullio Serafin mit Maria Callas. Eine Belcanto-Oper muss man mögen, um das Geschehen auf der Bühne richtig einordnen zu können. Erst einmal gibt es oft ein Nichts an Handlung, aber möglichst eine schwungvolle Musik. Damit können die Gesangskünstler selbstverständlich ihre fast schon akrobatisch zu nennenden stimmlichen Fähigkeiten unter Beweis stellen. Drei Komponisten haben in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts maßgeblich das Operngeschehen bestimmt: Gioachino Rossini, Gaetano Donizetti und der viel zu früh verstorbene Vincenzo Bellini. Diese drei Komponisten haben eine ganze Zeit lang praktisch jedes Jahr ein Werk herausgebracht. Um ein Wort Verdis zu benutzen: Es waren Galeerenjahre für jene Komponisten. Die „Norma“, um die es hier geht, hat übrigens den Namen Vincenzo Bellini vor dem Vergessen bewahrt, weil die enorm anspruchsvolle Titelpartie für jede Sängerin, die etwas auf sich hielt, ein Anreiz war, die Gestaltung sowohl vom stimmlichen, als auch von der Darstellungskunst unter Beweis zu stellen. Sogar Wagner, der die Werke der Belcanto-Ära aufs Schärfste bekämpfte, hatte für die „Norma“ nur Lob übrig. Bellini wurde alsbald nach seinem Tod als ein „Vorläufer Verdis“ abgetan. Das änderte sich erst, als nach 1945 das Verlangen nach zu bewundernden Gesangsleistungen und schöner Musik stieg. Hinzu kam, dass die Mailänder Scala, vor allem durch die Callas, durch Tito Gobbi und Giuseppe di Stefano in eine „Goldene Ära“ für die Belcanto-Oper eintrat. Endlich war wieder eine Primadonna da, die für die extrem schwierigen Rollen dieser Opern sowohl die stimmlichen Fähigkeiten, als auch das schauspielerische Talent vorweisen konnte. So gab es in den frühen 50ern eine wahre Bellini-Renaissance; vergessene Werke wie „Il pirata“, „Beatrice di Tenda“ und „I puritani“ wurden ebenso gegeben, wie die „Sonnambula“. Der „Diamant“ der Callas aber war „Norma“! 1948 sang die Callas diese Rolle erstmals in Florenz unter Tullio Serafin, ihrem Förderer. Danach gab es kaum ein Jahr, in dem sie nicht irgendwo auf der Welt diese Partie sang, was auch ihren Ruhm vermehrte. Selbst als ihre Stimme bereits schwer angeschlagen war, stand sie weiterhin als „Norma“ auf der Bühne. Was ihr an stimmlicher Leistungsfähigkeit nun fehlte, machte sie mit ihrem schauspielerischen Talent wett, blieb bis zum letzten Auftritt in der Rolle im Jahr 1965 und bis heute der Inbegriff für die Idealbesetzung der Partie. Heute und hier geht es um eine Aufnahme aus dem Jahr 1954. Am Ende einer für die Callas triumphalen Scala-Saison suchte sich Tullio Serafin für eine Aufnahme der „Norma“ ein Ensemble zusammen, das ausreichende Erfahrung besaß und stimmlich auf durchgehend höchstem Niveau agieren konnte. Wie bei Serafin üblich geht nicht von ihm, sondern von den Sängern der Zauber dieser Einspielung aus. Serafin war nicht der Dirigent, der selbstvergessen im Klangmeer des Orchesters badete, sondern fungierte wie ein erstklassiger Korrepetitor. Er hat nicht versucht, durch Manipulation, beispielsweise Hervorhebung bestimmter Orchesterteile oder Verlangsamen bzw. Beschleunigen der Tempi der Oper seinen unverkennbaren Stempel aufzudrücken. Serafin lässt einfach Bellinis Musik „sprechen“ und verliert sich nicht im Wohlklang, sondern ist ein stets bescheiden im Hintergrund wirkender „Bändiger“ des gerne mal schief spielenden Scala-Orchesters. Wie kaum eine andere Oper steht und fällt die „Norma“ mit der Hauptdarstellerin. Sie ist fast ununterbrochen auf der Bühne, steht immer im Mittelpunkt und muss das Geschehen beinahe im Alleingang an sich reißen. Dabei hat sie eine Gesangspartie zu bewältigen, die mit Koloraturen, Skalenläufen und ständig über das Notensystem hinausführenden Spitzentönen gespickt ist. Eine „Norma“ muss also stimmlich wie schauspielerisch über eine Zeitspanne von fast drei Stunden ständig wach und präsent sein, kann sich nicht die kleinste Unaufmerksamkeit leisten, ohne dass diese vom Hörer bemerkt würde. Für Maria Callas in der Form von 1954 kam diese Herausforderung gerade recht. Ohnehin schon weltberühmt für ihre „Norma“ setzte sie sich mit dieser Aufnahme ein Denkmal. Wie jede ihrer Lieblingsrollen hat sie die gallische Priesterin verinnerlicht und bringt das Kunststück fertig, aus über 50-jähriger Entfernung ihr Rollenportrait dem Hörer allein durch ihren Gesang vor Augen zu führen. Stimmlich steht sie auf ihrem Höhepunkt, die extremen Schwierigkeiten der Rolle meistert sie mit einer Souveränität, die ihresgleichen sucht. Von einem himmlisch gesungenen „Casta diva“ bis zu ihrem erschütternden Schuldgeständnis zieht sie den Hörer in ihren Bann, um ihn nie wieder ganz loszulassen. Eine überzeugendere und gesanglich bessere „Norma“ ist (für mich noch) nicht denkbar. Auch für die wichtige Rolle der Adalgisa wurde eine bewährte Kraft geholt. Ebe Stignani hatte schon 1926 in dieser Rolle an der Scala debutiert und galt seitdem als Idealbesetzung für die junge, etwas naive Priesterin. Auf der Bühne mag der deutliche Altersunterschied zwischen ihr und Maria Callas ein wenig irritierend gewirkt haben, auf CD jedoch merkt man der Stignani ihr fortgeschrittenes Alter kaum an. Auch sie kann für ihre Rolle aus einem reichen Erfahrungsschatz schöpfen und singt mit einer wunderbar reinen, nicht mehr jugendlichen, aber klaren Mezzosopran-Stimme. Besonders in den Szenen Norma/Adalgisa erlebt man ein Wunder an Harmonie. Auch Ebe Stignani ist ein gutes Argument für die Anschaffung dieser Aufnahme. Etwas anders geht es mir mit dem Pollione von Mario Filippeschi: Die ziemlich einfach gestrickte Rolle des Römers mit einer Vorliebe für gallische Mondpriesterinnen vermag er zwar überzeugend darzustellen, gesanglich ist er meiner Meinung nach mit dem Motto „Hauptsache laut“ unterwegs. Ein wenig erinnert er mich an den seinerzeit dauer-fortissimo singenden Mario del Monaco, nur hat er nicht die audrucksvolle und schöne Stimme von del Monaco. Einen Ausfall kann man ihn aber nicht wirklich nennen, er hat einige sehr schöne Momente mit der Stignani und vor allem mit der Callas. Singt er alleine, erinnert er mich an einen ziemlich krachledernen Römer. Ausgezeichnet besetzt dagegen ist die kleine Rolle des Oroveso mit dem Bassbariton Nicola Rossi-Lemeni, einem, wie man hören kann, bochbewährten Belcanto-Sänger, der die oft vernachlässigte Rolle des Oberpriesters beträchtlich aufwertet. Auch der Scala-Chor zeigt sich in dieser Aufnahme als Einheit, was sonst nicht immer der Fall ist, sehr konzentriert und diszipliniert. Schon wieder eine empfehlenswerte Platten-Aufnahme mit der Callas, die allerdings vom Hörer Mono-Kenntnis verlangt. Hier ein Foto des Plattencovers.
Der Samstagabend, der für mich kein interessantes Fernseh-Programm bereithielt, galt daher einer weiteren Belcanto-Oper, nämlich der „Norma“ von Bellini. „Norma“ unter Tullio Serafin mit Maria Callas. Eine Belcanto-Oper muss man mögen, um das Geschehen auf der Bühne richtig einordnen zu können. Erst einmal gibt es oft ein Nichts an Handlung, aber möglichst eine schwungvolle Musik. Damit können die Gesangskünstler selbstverständlich ihre fast schon akrobatisch zu nennenden stimmlichen Fähigkeiten unter Beweis stellen. Drei Komponisten haben in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts maßgeblich das Operngeschehen bestimmt: Gioachino Rossini, Gaetano Donizetti und der viel zu früh verstorbene Vincenzo Bellini. Diese drei Komponisten haben eine ganze Zeit lang praktisch jedes Jahr ein Werk herausgebracht. Um ein Wort Verdis zu benutzen: Es waren Galeerenjahre für jene Komponisten. Die „Norma“, um die es hier geht, hat übrigens den Namen Vincenzo Bellini vor dem Vergessen bewahrt, weil die enorm anspruchsvolle Titelpartie für jede Sängerin, die etwas auf sich hielt, ein Anreiz war, die Gestaltung sowohl vom stimmlichen, als auch von der Darstellungskunst unter Beweis zu stellen. Sogar Wagner, der die Werke der Belcanto-Ära aufs Schärfste bekämpfte, hatte für die „Norma“ nur Lob übrig. Bellini wurde alsbald nach seinem Tod als ein „Vorläufer Verdis“ abgetan. Das änderte sich erst, als nach 1945 das Verlangen nach zu bewundernden Gesangsleistungen und schöner Musik stieg. Hinzu kam, dass die Mailänder Scala, vor allem durch die Callas, durch Tito Gobbi und Giuseppe di Stefano in eine „Goldene Ära“ für die Belcanto-Oper eintrat. Endlich war wieder eine Primadonna da, die für die extrem schwierigen Rollen dieser Opern sowohl die stimmlichen Fähigkeiten, als auch das schauspielerische Talent vorweisen konnte. So gab es in den frühen 50ern eine wahre Bellini-Renaissance; vergessene Werke wie „Il pirata“, „Beatrice di Tenda“ und „I puritani“ wurden ebenso gegeben, wie die „Sonnambula“. Der „Diamant“ der Callas aber war „Norma“! 1948 sang die Callas diese Rolle erstmals in Florenz unter Tullio Serafin, ihrem Förderer. Danach gab es kaum ein Jahr, in dem sie nicht irgendwo auf der Welt diese Partie sang, was auch ihren Ruhm vermehrte. Selbst als ihre Stimme bereits schwer angeschlagen war, stand sie weiterhin als „Norma“ auf der Bühne. Was ihr an stimmlicher Leistungsfähigkeit nun fehlte, machte sie mit ihrem schauspielerischen Talent wett, blieb bis zum letzten Auftritt in der Rolle im Jahr 1965 und bis heute der Inbegriff für die Idealbesetzung der Partie. Heute und hier geht es um eine Aufnahme aus dem Jahr 1954. Am Ende einer für die Callas triumphalen Scala-Saison suchte sich Tullio Serafin für eine Aufnahme der „Norma“ ein Ensemble zusammen, das ausreichende Erfahrung besaß und stimmlich auf durchgehend höchstem Niveau agieren konnte. Wie bei Serafin üblich geht nicht von ihm, sondern von den Sängern der Zauber dieser Einspielung aus. Serafin war nicht der Dirigent, der selbstvergessen im Klangmeer des Orchesters badete, sondern fungierte wie ein erstklassiger Korrepetitor. Er hat nicht versucht, durch Manipulation, beispielsweise Hervorhebung bestimmter Orchesterteile oder Verlangsamen bzw. Beschleunigen der Tempi der Oper seinen unverkennbaren Stempel aufzudrücken. Serafin lässt einfach Bellinis Musik „sprechen“ und verliert sich nicht im Wohlklang, sondern ist ein stets bescheiden im Hintergrund wirkender „Bändiger“ des gerne mal schief spielenden Scala-Orchesters. Wie kaum eine andere Oper steht und fällt die „Norma“ mit der Hauptdarstellerin. Sie ist fast ununterbrochen auf der Bühne, steht immer im Mittelpunkt und muss das Geschehen beinahe im Alleingang an sich reißen. Dabei hat sie eine Gesangspartie zu bewältigen, die mit Koloraturen, Skalenläufen und ständig über das Notensystem hinausführenden Spitzentönen gespickt ist. Eine „Norma“ muss also stimmlich wie schauspielerisch über eine Zeitspanne von fast drei Stunden ständig wach und präsent sein, kann sich nicht die kleinste Unaufmerksamkeit leisten, ohne dass diese vom Hörer bemerkt würde. Für Maria Callas in der Form von 1954 kam diese Herausforderung gerade recht. Ohnehin schon weltberühmt für ihre „Norma“ setzte sie sich mit dieser Aufnahme ein Denkmal. Wie jede ihrer Lieblingsrollen hat sie die gallische Priesterin verinnerlicht und bringt das Kunststück fertig, aus über 50-jähriger Entfernung ihr Rollenportrait dem Hörer allein durch ihren Gesang vor Augen zu führen. Stimmlich steht sie auf ihrem Höhepunkt, die extremen Schwierigkeiten der Rolle meistert sie mit einer Souveränität, die ihresgleichen sucht. Von einem himmlisch gesungenen „Casta diva“ bis zu ihrem erschütternden Schuldgeständnis zieht sie den Hörer in ihren Bann, um ihn nie wieder ganz loszulassen. Eine überzeugendere und gesanglich bessere „Norma“ ist (für mich noch) nicht denkbar. Auch für die wichtige Rolle der Adalgisa wurde eine bewährte Kraft geholt. Ebe Stignani hatte schon 1926 in dieser Rolle an der Scala debutiert und galt seitdem als Idealbesetzung für die junge, etwas naive Priesterin. Auf der Bühne mag der deutliche Altersunterschied zwischen ihr und Maria Callas ein wenig irritierend gewirkt haben, auf CD jedoch merkt man der Stignani ihr fortgeschrittenes Alter kaum an. Auch sie kann für ihre Rolle aus einem reichen Erfahrungsschatz schöpfen und singt mit einer wunderbar reinen, nicht mehr jugendlichen, aber klaren Mezzosopran-Stimme. Besonders in den Szenen Norma/Adalgisa erlebt man ein Wunder an Harmonie. Auch Ebe Stignani ist ein gutes Argument für die Anschaffung dieser Aufnahme. Etwas anders geht es mir mit dem Pollione von Mario Filippeschi: Die ziemlich einfach gestrickte Rolle des Römers mit einer Vorliebe für gallische Mondpriesterinnen vermag er zwar überzeugend darzustellen, gesanglich ist er meiner Meinung nach mit dem Motto „Hauptsache laut“ unterwegs. Ein wenig erinnert er mich an den seinerzeit dauer-fortissimo singenden Mario del Monaco, nur hat er nicht die audrucksvolle und schöne Stimme von del Monaco. Einen Ausfall kann man ihn aber nicht wirklich nennen, er hat einige sehr schöne Momente mit der Stignani und vor allem mit der Callas. Singt er alleine, erinnert er mich an einen ziemlich krachledernen Römer. Ausgezeichnet besetzt dagegen ist die kleine Rolle des Oroveso mit dem Bassbariton Nicola Rossi-Lemeni, einem, wie man hören kann, bochbewährten Belcanto-Sänger, der die oft vernachlässigte Rolle des Oberpriesters beträchtlich aufwertet. Auch der Scala-Chor zeigt sich in dieser Aufnahme als Einheit, was sonst nicht immer der Fall ist, sehr konzentriert und diszipliniert. Schon wieder eine empfehlenswerte Platten-Aufnahme mit der Callas, die allerdings vom Hörer Mono-Kenntnis verlangt. Hier ein Foto des Plattencovers.
Jetzt geht es um „Anna Bolena“ von Gaetano Donizetti mit der Callas in der Titelpartie, mit Giulietta Simionato als Giovanna, Nicola Rossi-Lemeni als Enrico VIII., Gianni Raimondi als Percy, Gabriella Carturan als Smeton, Luigi Rumbo als Sir Hervey und Plinio Clabassi als Lord Rochefort; Chor und Orchester des Teatro alla Scala, Milano, unter der Gesamtleitung von Gianandrea Gavazzeni: Es war im Dezember 1830, da schrieb Gaetano Donizetti in einem Brief nach Hause, das das Publikum nach einer Aufführung von „Anna Bolena“ wie im Delirium reagiert habe. Es war aber auch von „Erfolg“ die Rede, und „dass sich keiner an einen so totalen Triumph erinnern“ konnte. Die Titelrolle sang damals Giuditta Pasta, die genau ein Jahr später die erste „Norma“ sein sollte. Und jetzt, 1957, war es Maria Callas, die als Nachfolgerin von Pasta, Melba, Galli-Curci, Tetrazzini gehandelt wurde. Dabei darf man nicht vergessen, dass Belcanto Opern seinerzeit keine Bühnen-Reißer waren, ja, dass sie sogar, seit Wagners scharfer Gegnerschaft, abgelehnt wurden. Man darf aber auch sagen, dass der Geschmack des Publikums sich immer wieder ändern kann und in Bezug auf die Belcanto-Opern war es z.B. Tullio Serafin, der an einem Wiederaufleben dieser Musikwerke arbeitete. Er musste aber auch das entsprechende Gesangspersonal finden und das war ab Mitte der vierziger Jahre eine Sängerin, die neben der „Turandot“ die „Isolde“ sang und die Serafin zu Rossini, Donizetti und Bellini lenkte: Maria Callas. Es war 1957 mutig von der Leitung der Mailänder Scala, Donizettis „Anna Bolena“ ins Repertoire aufzunehmen, denn Maria Callas, die für diese Rolle vorgesehen war, hatte zwar einen gewissen Ruhm aufzuweisen, aber die Oper war unbekannt und galt als verstaubt. Rudolf Bing, Chef der Met in New York, sprach sogar von einem „alten Hut“. Doch an der Scala blieb man bei der einmal getroffenen Vereinbarung, „Anna Bolena“ ins Repertoire aufzunehmen. Man hatte als eine Art Vorsichtsmaßnahme immerhin Luchino Visconti als Regisseur engagiert und war überzeugt, dass eine ausgedehnte Probenarbeit und eine zügige Zusammenarbeit zwischen Visconti, Callas und Dirigent Gavazzeni für notwendig erachtet und zu einem Erfolg werden würde. Tatsächlich war die Inszenierung eine Sensation und führte zu sieben Vorstellungen (weitere fünf waren für das folgende Jahr angesetzt). Desmond Shawe-Taylor schrieb im „Opera“-Magazin (Juni 1957), dass die gesamte Produktion von „La Scala in Hochform zeigte…Der lange Abend besaß eine Geschlossenheit und Erhabenheit, die höchst befriedigend war“. Er fand außerdem, „dass die Streichungen in der Partitur (angefangen bei der Ouvertüre) taktvoll“, die Auslassung von Smetons zweiter Strophe allerdings „zu bedauern war, weil die kleine Arie von Gabriela Carturan mit so wunderschöner Stimme“ gesungen wurde. Großes Lob gönnte Shawe-Taylor auch der Simionato, der er „eine hervorragende Vorstellung“ attestierte. Er schrieb aber auch, dass „viel dafür spräche“, wenn man die Giovanna, die Simionato gab, mit einem Sopran besetzen würde, wie es im übrigen auch bei der Uraufführung der Oper war. Bei der Beurteilung der Callas in der Titelpartie konnte er allerdings seine Bewunderung kaum zügeln: besonders „die Schluss-Szene“ war der schlagende Beweis, dass sie auf dem Höhepunkt ihrer stimmlichen Gestaltung, aber auch ihrer Darstellung als Tragödin war. John B. Steane stieß, allerdings 1993 in der Wiederveröffentlichung der Mono-Aufnahme, in das gleiche Horn. Er fand die Kunst der Callas „besonders großartig“ und „kultiviert“, die auch von späteren Sopranistinnen, die von ihr beeinflusst waren, nie wieder erreicht wurde. Beispielhaft nennt er das Solo „Va, infelice“ gegen Ende des Duetts mit Giovanna am Beginn des zweiten Aktes, wo die Callas „jedes Wort und jede Note ausdrucksvoll“ singt, und trotzdem die „Geschlossenheit jeder Phrase erhält“, weil sie „auf eine Weise nuanciert, die den Legato-Stil, der die Basis dieser Art von Gesang ist, nie gefährdet“. Dass ich „Anna Bolena“ den Melomanen empfehle, ist natürlich klar. Und das trotz der Striche, die mir nicht gefallen. Die Ouvertüre mag manchem belanglos erscheinen, mir gefällt sie trotzdem. Und der Wegfall von Smetons zweiter Strophe ist angesichts des wirklich zu betörenden Gesangs der Carturan zu bedauern. Insgesamt aber, trotz der Mono-Aufnahme mit manchen Unsauberkeiten, großes Lob für diese „Anna Bolena“. Jetzt geht es um „Anna Bolena“ von Gaetano Donizetti mit der Callas in der Titelpartie, mit Giulietta Simionato als Giovanna, Nicola Rossi-Lemeni als Enrico VIII., Gianni Raimondi als Percy, Gabriella Carturan als Smeton, Luigi Rumbo als Sir Hervey und Plinio Clabassi als Lord Rochefort; Chor und Orchester des Teatro alla Scala, Milano, unter der Gesamtleitung von Gianandrea Gavazzeni: Es war im Dezember 1830, da schrieb Gaetano Donizetti in einem Brief nach Hause, das das Publikum nach einer Aufführung von „Anna Bolena“ wie im Delirium reagiert habe. Es war aber auch von „Erfolg“ die Rede, und „dass sich keiner an einen so totalen Triumph erinnern“ konnte. Die Titelrolle sang damals Giuditta Pasta, die genau ein Jahr später die erste „Norma“ sein sollte. Und jetzt, 1957, war es Maria Callas, die als Nachfolgerin von Pasta, Melba, Galli-Curci, Tetrazzini gehandelt wurde. Dabei darf man nicht vergessen, dass Belcanto Opern seinerzeit keine Bühnen-Reißer waren, ja, dass sie sogar, seit Wagners scharfer Gegnerschaft, abgelehnt wurden. Man darf aber auch sagen, dass der Geschmack des Publikums sich immer wieder ändern kann und in Bezug auf die Belcanto-Opern war es z.B. Tullio Serafin, der an einem Wiederaufleben dieser Musikwerke arbeitete. Er musste aber auch das entsprechende Gesangspersonal finden und das war ab Mitte der vierziger Jahre eine Sängerin, die neben der „Turandot“ die „Isolde“ sang und die Serafin zu Rossini, Donizetti und Bellini lenkte: Maria Callas. Es war 1957 mutig von der Leitung der Mailänder Scala, Donizettis „Anna Bolena“ ins Repertoire aufzunehmen, denn Maria Callas, die für diese Rolle vorgesehen war, hatte zwar einen gewissen Ruhm aufzuweisen, aber die Oper war unbekannt und galt als verstaubt. Rudolf Bing, Chef der Met in New York, sprach sogar von einem „alten Hut“. Doch an der Scala blieb man bei der einmal getroffenen Vereinbarung, „Anna Bolena“ ins Repertoire aufzunehmen. Man hatte als eine Art Vorsichtsmaßnahme immerhin Luchino Visconti als Regisseur engagiert und war überzeugt, dass eine ausgedehnte Probenarbeit und eine zügige Zusammenarbeit zwischen Visconti, Callas und Dirigent Gavazzeni für notwendig erachtet und zu einem Erfolg werden würde. Tatsächlich war die Inszenierung eine Sensation und führte zu sieben Vorstellungen (weitere fünf waren für das folgende Jahr angesetzt). Desmond Shawe-Taylor schrieb im „Opera“-Magazin (Juni 1957), dass die gesamte Produktion von „La Scala in Hochform zeigte…Der lange Abend besaß eine Geschlossenheit und Erhabenheit, die höchst befriedigend war“. Er fand außerdem, „dass die Streichungen in der Partitur (angefangen bei der Ouvertüre) taktvoll“, die Auslassung von Smetons zweiter Strophe allerdings „zu bedauern war, weil die kleine Arie von Gabriela Carturan mit so wunderschöner Stimme“ gesungen wurde. Großes Lob gönnte Shawe-Taylor auch der Simionato, der er „eine hervorragende Vorstellung“ attestierte. Er schrieb aber auch, dass „viel dafür spräche“, wenn man die Giovanna, die Simionato gab, mit einem Sopran besetzen würde, wie es im übrigen auch bei der Uraufführung der Oper war. Bei der Beurteilung der Callas in der Titelpartie konnte er allerdings seine Bewunderung kaum zügeln: besonders „die Schluss-Szene“ war der schlagende Beweis, dass sie auf dem Höhepunkt ihrer stimmlichen Gestaltung, aber auch ihrer Darstellung als Tragödin war. John B. Steane stieß, allerdings 1993 in der Wiederveröffentlichung der Mono-Aufnahme, in das gleiche Horn. Er fand die Kunst der Callas „besonders großartig“ und „kultiviert“, die auch von späteren Sopranistinnen, die von ihr beeinflusst waren, nie wieder erreicht wurde. Beispielhaft nennt er das Solo „Va, infelice“ gegen Ende des Duetts mit Giovanna am Beginn des zweiten Aktes, wo die Callas „jedes Wort und jede Note ausdrucksvoll“ singt, und trotzdem die „Geschlossenheit jeder Phrase erhält“, weil sie „auf eine Weise nuanciert, die den Legato-Stil, der die Basis dieser Art von Gesang ist, nie gefährdet“. Dass ich „Anna Bolena“ den Melomanen empfehle, ist natürlich klar. Und das trotz der Striche, die mir nicht gefallen. Die Ouvertüre mag manchem belanglos erscheinen, mir gefällt sie trotzdem. Und der Wegfall von Smetons zweiter Strophe ist angesichts des wirklich zu betörenden Gesangs der Carturan zu bedauern. Insgesamt aber, trotz der Mono-Aufnahme mit manchen Unsauberkeiten, großes Lob für diese „Anna Bolena“. Zur Bescheibung von „Anna Bolena“: Bei der Niederschrift habe ich vollkommen vergessen zu erwähnen, dass die Aufnahme während einer Aufführung in der Mailänder Scala stattfand – es ist also eine Live-Aufnahme mit den entsprechenden Geräuschen wie Husten, Bühnengeräuschen, aber auch Beifallsbekundungen. Das sollten Interessierte Melomanen wissen… manfred Zur Bescheibung von „Anna Bolena“: Bei der Niederschrift habe ich vollkommen vergessen zu erwähnen, dass die Aufnahme während einer Aufführung in der Mailänder Scala stattfand – es ist also eine Live-Aufnahme mit den entsprechenden Geräuschen wie Husten, Bühnengeräuschen, aber auch Beifallsbekundungen. Das sollten Interessierte Melomanen wissen… manfred Callas als Lucia Man kann es wirklich so formulieren: Mit dieser Lucia di Lammermoor von Donizetti gelang Maria Callas endgültig der Durchbruch zum Weltruhm. Und das, obwohl der spektakuläre Mitschnitt der Berliner Aufführung von 1955 unter Herbert von Karajan ähnlich positiv beurteilt wird (wie man oft lesen kann). Die spätere Londoner Stereo-Produktion von 1959, abermals von Tullio Serafin dirigiert, ist zwar technisch wesentlich besser gelungen, zeigt aber deutlich, dass sich bei der Callas erste Abnutzungserscheinungen bemerkbar machen. Was die Künstlerin in der hier gehörten Aufnahme von 1953 unter Serafin vom Maggio Musicale Fiorentino (keine Live-Aufnahme) vollbringt, kommt mir geradezu unwahrscheinlich vor. Man muss sich einmal vorstellen, dass der Librettist Donizettis, Salvatore Cammarano, ein kaum ernst zu nehmendes Schauerdrama geschaffen hat, das er nach einem Roman von Walter Scott gestaltete. Was die Callas aber aus der schrägen Frauengestalt macht, ist einfach nur mit dem Wort phänomenal zu beschreiben: facettenreich und psychologisch hinreißend gestaltet sie mit der Lucia ein ernst zu nehmendes Wesen, das einem neben Mitleid auch eine gewisse Hochachtung abnötigt. Irgendjemand schrieb mal, dass man unwillkürlich an Tosca oder auch Salome denken müsse, die vielschichtigere Frauengestalten seien, die aber niemals gleichzeitig Mitleid und Hochachtung erzeugen würden. Das geht mir auch so und ich erweitere, nirgends, weder vorher noch später, ist etwas Vergleichbares zu finden, was die Callas in der Wahnsinsszene aus dem dritten Akt gestaltet hat. Tragik und Verklärtheit mit Koloraturketten sind hier keine Bravour-Stücke, sondern tatsächlich Ausdruck eines musikalisch wie schauspielerisch gelungenen Ereignisses. Das Schauspielerische muss man sich bei einer CD-Aufnahme natürlich vorstellen können – aber, wenn man hören kann, wenn man ein Ohr dafür hat, dann hört man, was die Callas aus dieser Szene macht. Nach diesen positiven Äußerungen über die Sängerin der Titelpartie bleibt für das Rest-Personal nur noch das Wort Staffage, Beiwerk übrig. Das ist allerdings übertrieben zu kurz gegriffen, denn die großen Namen, die damals noch im Vollbesitz ihrer stimmlichen Möglichkeiten waren, sind unauffällig, aber nach meinem Dafürhalten angemessen ausgewählt und besetzt worden. Zum Beispiel nenne ich Giuseppe di Stefano, der einen rundum glaubwürdigen Edgardo bot, der auch seine Tenor-Stimme rollen deckend einzusetzen wusste. Man hört, warum er der Lieblingstenor der Callas war. Tito Gobbi präsentiert mit seinem fülligen Bariton einen präsenten Enrico; ihm gelingt es, die Gegnerschaft zu seiner Schwester Lucia und ihren Ambitionen bezüglich deren Heiratsabsichten mit Edgardo glaubhaft zu torpedieren. Manchmal kommt sogar bei mir der Eindruck auf, hier einen Vorläufer von Baron Scarpia zu hören. Und auch die anderen Rollen sind angemessen besetzt: Raffaele Arié ist jener Raimondo Bidebent, der sich gegen Enrico positioniert und Lucia immer wieder verteidigt. Valiano Natali gibt den Lord Arturo, Anna Maria Canali die Alisa und Gino Sarri der Normanno. Wie gesagt: unauffällig, aber angemessen besetzt. Einen üblicherweise wichtigen Mann will ich nicht unterschlagen, nämlich den Dirigenten Tullio Serafin. Der verdient das Lob, weil er ein spannungsreiches Dirigat abliefert, ohne die oftmals zu beobachtende Theatralik, die einfach nur störend wirken würde. Chor und Orchester des Maggio Musicale Fiorentino folgen dem Altmeister gut gelaunt, was nichts anderes heißen soll, als dass sie die in Noten geschriebene Musik Donizettis ohne Störungen oder „Unfälle“ musizieren. Der Klang der Aufnahme ist gutes Mono, leider fehlt die Transparenz der späteren Stereo-Produktion. Da hatte die große Tragödin Maria Callas bereits ihren Zenit überschritten, obgleich sie darstellerisch immer noch alle Konkurrentinnen mühelos aus dem Felde schlagen konnte. Callas als Lucia Man kann es wirklich so formulieren: Mit dieser Lucia di Lammermoor von Donizetti gelang Maria Callas endgültig der Durchbruch zum Weltruhm. Und das, obwohl der spektakuläre Mitschnitt der Berliner Aufführung von 1955 unter Herbert von Karajan ähnlich positiv beurteilt wird (wie man oft lesen kann). Die spätere Londoner Stereo-Produktion von 1959, abermals von Tullio Serafin dirigiert, ist zwar technisch wesentlich besser gelungen, zeigt aber deutlich, dass sich bei der Callas erste Abnutzungserscheinungen bemerkbar machen. Was die Künstlerin in der hier gehörten Aufnahme von 1953 unter Serafin vom Maggio Musicale Fiorentino (keine Live-Aufnahme) vollbringt, kommt mir geradezu unwahrscheinlich vor. Man muss sich einmal vorstellen, dass der Librettist Donizettis, Salvatore Cammarano, ein kaum ernst zu nehmendes Schauerdrama geschaffen hat, das er nach einem Roman von Walter Scott gestaltete. Was die Callas aber aus der schrägen Frauengestalt macht, ist einfach nur mit dem Wort phänomenal zu beschreiben: facettenreich und psychologisch hinreißend gestaltet sie mit der Lucia ein ernst zu nehmendes Wesen, das einem neben Mitleid auch eine gewisse Hochachtung abnötigt. Irgendjemand schrieb mal, dass man unwillkürlich an Tosca oder auch Salome denken müsse, die vielschichtigere Frauengestalten seien, die aber niemals gleichzeitig Mitleid und Hochachtung erzeugen würden. Das geht mir auch so und ich erweitere, nirgends, weder vorher noch später, ist etwas Vergleichbares zu finden, was die Callas in der Wahnsinsszene aus dem dritten Akt gestaltet hat. Tragik und Verklärtheit mit Koloraturketten sind hier keine Bravour-Stücke, sondern tatsächlich Ausdruck eines musikalisch wie schauspielerisch gelungenen Ereignisses. Das Schauspielerische muss man sich bei einer CD-Aufnahme natürlich vorstellen können – aber, wenn man hören kann, wenn man ein Ohr dafür hat, dann hört man, was die Callas aus dieser Szene macht. Nach diesen positiven Äußerungen über die Sängerin der Titelpartie bleibt für das Rest-Personal nur noch das Wort Staffage, Beiwerk übrig. Das ist allerdings übertrieben zu kurz gegriffen, denn die großen Namen, die damals noch im Vollbesitz ihrer stimmlichen Möglichkeiten waren, sind unauffällig, aber nach meinem Dafürhalten angemessen ausgewählt und besetzt worden. Zum Beispiel nenne ich Giuseppe di Stefano, der einen rundum glaubwürdigen Edgardo bot, der auch seine Tenor-Stimme rollen deckend einzusetzen wusste. Man hört, warum er der Lieblingstenor der Callas war. Tito Gobbi präsentiert mit seinem fülligen Bariton einen präsenten Enrico; ihm gelingt es, die Gegnerschaft zu seiner Schwester Lucia und ihren Ambitionen bezüglich deren Heiratsabsichten mit Edgardo glaubhaft zu torpedieren. Manchmal kommt sogar bei mir der Eindruck auf, hier einen Vorläufer von Baron Scarpia zu hören. Und auch die anderen Rollen sind angemessen besetzt: Raffaele Arié ist jener Raimondo Bidebent, der sich gegen Enrico positioniert und Lucia immer wieder verteidigt. Valiano Natali gibt den Lord Arturo, Anna Maria Canali die Alisa und Gino Sarri der Normanno. Wie gesagt: unauffällig, aber angemessen besetzt. Einen üblicherweise wichtigen Mann will ich nicht unterschlagen, nämlich den Dirigenten Tullio Serafin. Der verdient das Lob, weil er ein spannungsreiches Dirigat abliefert, ohne die oftmals zu beobachtende Theatralik, die einfach nur störend wirken würde. Chor und Orchester des Maggio Musicale Fiorentino folgen dem Altmeister gut gelaunt, was nichts anderes heißen soll, als dass sie die in Noten geschriebene Musik Donizettis ohne Störungen oder „Unfälle“ musizieren. Der Klang der Aufnahme ist gutes Mono, leider fehlt die Transparenz der späteren Stereo-Produktion. Da hatte die große Tragödin Maria Callas bereits ihren Zenit überschritten, obgleich sie darstellerisch immer noch alle Konkurrentinnen mühelos aus dem Felde schlagen konnte. Lieber Manfred, Für die Sängerfreunde ist es ein Genuss Deine auf dem Niveau eines Profi-Rezensenten geschriebenen Berichte über die Aufnahmen von Maria Callas zu lesen. Wir freuen uns auf Deine weiteren Betrachtungen. Wenn Du alle 33, die Du besitzt auf diesem Niveau schreibst, könnte man fast ein Buch daraus machen. Bitte weiter so! Herzlichst Ingrid und Hans die Sängerfreunde. Lieber Manfred, Für die Sängerfreunde ist es ein Genuss Deine auf dem Niveau eines Profi-Rezensenten geschriebenen Berichte über die Aufnahmen von Maria Callas zu lesen. Wir freuen uns auf Deine weiteren Betrachtungen. Wenn Du alle 33, die Du besitzt auf diesem Niveau schreibst, könnte man fast ein Buch daraus machen. Bitte weiter so! Herzlichst Ingrid und Hans die Sängerfreunde. Liebe Sängerfreunde, danke für die Blumen, aber ich ziehe mir das nicht an, denn von Profi-Rezensionen ist das Kilometerweit entfernt. Es sind meine Empfindungen und Erkenntnisse, die möglicherweise von vielen geteilt werden, von mehreren aber abgelehnt werden. Und das ist bei Kritiken normal. Und sie sind nicht objektiv, denn ich war immer schon ein Bewunderer der Callas, seit ich ihre Stimme zum ersten Mal gehört habe. Von Geschenken mal abgesehen, konte ich mir in früheren LP-Zeiten keine Platten mit der Callas leisten, das übertraf bei weitem mein Budget. Jetzt, mit 80 Jahren, habe ich ein Sonderangebot angenommen und habe plötzlich 30 Opernaufnahmen (nicht 33, wie ihr schreibt) mit ihr im Regal. Umso mehr muss ich bedauern, dass die Callas aktiv war, als Stereo noch in den Schuhen steckte. Nun muss ich – wie andere auch – mit Mono leben, was aber dem künstlerischen Eindruck keinen Abbruch tut. Hier sind Stimmen am Werk, die zum Besten gehörten, was auf diesem (noch) blauen Planeten gelebt hat. Und das genieße ich. Inzwischen habe ich herausgefunden, dass eine Aufnahme tatsächlich in Stereo ist, nämlich Rossinis „Barbier“. Dazu später mal mehr, jetzt mache ich erst mal Pause bei den Rezensionen, ich habe schließlich auch noch Inhaltsangaben zu Opern und Ballette und die sollen auch noch veröffentlicht werden… Manfred Liebe Sängerfreunde, danke für die Blumen, aber ich ziehe mir das nicht an, denn von Profi-Rezensionen ist das Kilometerweit entfernt. Es sind meine Empfindungen und Erkenntnisse, die möglicherweise von vielen geteilt werden, von mehreren aber abgelehnt werden. Und das ist bei Kritiken normal. Und sie sind nicht objektiv, denn ich war immer schon ein Bewunderer der Callas, seit ich ihre Stimme zum ersten Mal gehört habe. Von Geschenken mal abgesehen, konte ich mir in früheren LP-Zeiten keine Platten mit der Callas leisten, das übertraf bei weitem mein Budget. Jetzt, mit 80 Jahren, habe ich ein Sonderangebot angenommen und habe plötzlich 30 Opernaufnahmen (nicht 33, wie ihr schreibt) mit ihr im Regal. Umso mehr muss ich bedauern, dass die Callas aktiv war, als Stereo noch in den Schuhen steckte. Nun muss ich – wie andere auch – mit Mono leben, was aber dem künstlerischen Eindruck keinen Abbruch tut. Hier sind Stimmen am Werk, die zum Besten gehörten, was auf diesem (noch) blauen Planeten gelebt hat. Und das genieße ich. Inzwischen habe ich herausgefunden, dass eine Aufnahme tatsächlich in Stereo ist, nämlich Rossinis „Barbier“. Dazu später mal mehr, jetzt mache ich erst mal Pause bei den Rezensionen, ich habe schließlich auch noch Inhaltsangaben zu Opern und Ballette und die sollen auch noch veröffentlicht werden… Manfred Lieber Manfred, die Blumen sind berechtigt. Ich glaube als Rezensent, der seit vielen Jahren Opernkritiken schreibt, kann ich dies beurteilen. Bitte nehme also das berechtigte Lob an. Auf die weiteren Berichte über Aufnahmen von Maria Callas freuen wir uns schon. Mitlieben Grüßen Herzlichst Ingrid und Hans, die Sängerfreunde Lieber Manfred, die Blumen sind berechtigt. Ich glaube als Rezensent, der seit vielen Jahren Opernkritiken schreibt, kann ich dies beurteilen. Bitte nehme also das berechtigte Lob an. Auf die weiteren Berichte über Aufnahmen von Maria Callas freuen wir uns schon. Mitlieben Grüßen Herzlichst Ingrid und Hans, die Sängerfreunde Callas singt Rossini Drei Opern von Rossini enthält mein Callas-Set: Armida, Il Barbiere di Siviglia und Il turco in Italia. Zunächst habe ich Armida gehört und stelle nüchtern fest, dass diese Aufnahme sich einreiht in die Reihe der schlechtesten Opernaufnahmen aller Zeiten. Was sie aber so besonders und einzigartig macht, ist – neben der Callas in der Titelrolle – dass sie halt die einzige Frauen-Rolle in dieser Oper hat, dafür aber mindestens fünf Tenöre benötigt werden, die auch Spitzentöne singen müssen, und dass man die für eine Aufführung erst einmal finden muss. Man kann allerdings einige dieser Tenor-Rollen von einem Sänger singen lassen, weil sie in ihren Rollen nicht gleichzeitig auf der Bühne sind. An diese Möglichkeit hat sich auch der Dirigent meiner Aufnahme gehalten, Tullio Serafin, denn er hat die Rollen des Ubaldo und Gernando mit Mario Filippeschi besetzt, denn Ubaldo und Gernando sind nie zusammen auf der Bühne. Die Interpreten: Als Aufnahme-Datum ist das Jahr 1952 angegeben; ob sie aus mehreren Aufführungen zusammengesetzt ist, wird nicht mitgeteilt. Unabhängig davon bleibt festzuhalten, dass sie den Protagonisten nicht gerecht wird, dass lediglich Rossini als Komponist einer sonst kaum auf die Bühne gelangten Oper, dann die Besetzung mit der Callas und vier Spitzentenören eine Veröffentlichung als Rarität rechtfertigt. Tatsache: Maria Callas war damals auf dem Höhepunkt ihrer Kunst und Serafin soll, wie man im Hermes Opernlexikon lesen kann, ihr diese Rolle nahegelegt (oder sollte man sagen: aufgedrängt) haben. Tatsache auch, dass Rossini eine wunderbare Musik zu dem Thema (Torquato Tasso: Das befreite Jerusalem) geschaffen hat, dass er gleichzeitig aber auch fünf Partien für Tenöre geschrieben hat, muss man vielleicht seinem Sinn für Humor zuschreiben (was schon sein Geburtsdatum 29. Februar 1792 unterstreicht). Ich traue mich aber nicht, eine Stimmenbeurteilung bei einer so miesen Aufnahme vorzunehmen. Im Hermes Opernlexikon heißt es, dass nur Filippeschi der Callas das Wasser reichen kann, die anderen Tenöre sollen angeblich nur schmuddeliges Beiwerk sein. Das kann ich bei dieser Aufnahme aus Florenz nicht unterstreichen. Alle singen, so denke ich, auf hohem Niveau. Folgende Musiker haben Tassos Werk in Musik gesetzt (Auswahl bei Wikipedia) Ich frage mich bei dieser Aufzählung, ob es einen Opernstoff gibt, der ebenso oft vertont wurde? Eine Antwort scheint mir einfach zu sein: Nein! Dennoch ist Rossinis Werk eine Rarität und ich habe die Musik der Oper trotz schlechter Qualität wirklich genossen. Hier liegt wegen der Callas und der fünf Spitzentenöre eine herausragende Aufnahme vor, die außerdem, weil es Live ist, die Begeisterung des Publikums zeigt, die sich nicht scheuen, mitten in einer Arie oder eines Ensembles in frenetischen Jubel auszubrechen! Diese Rossinische Armida werde ich auf jeden Fall als historisches Zeugnis einer einzigartigen Diva behalten. Callas singt Rossini Drei Opern von Rossini enthält mein Callas-Set: Armida, Il Barbiere di Siviglia und Il turco in Italia. Zunächst habe ich Armida gehört und stelle nüchtern fest, dass diese Aufnahme sich einreiht in die Reihe der schlechtesten Opernaufnahmen aller Zeiten. Was sie aber so besonders und einzigartig macht, ist – neben der Callas in der Titelrolle – dass sie halt die einzige Frauen-Rolle in dieser Oper hat, dafür aber mindestens fünf Tenöre benötigt werden, die auch Spitzentöne singen müssen, und dass man die für eine Aufführung erst einmal finden muss. Man kann allerdings einige dieser Tenor-Rollen von einem Sänger singen lassen, weil sie in ihren Rollen nicht gleichzeitig auf der Bühne sind. An diese Möglichkeit hat sich auch der Dirigent meiner Aufnahme gehalten, Tullio Serafin, denn er hat die Rollen des Ubaldo und Gernando mit Mario Filippeschi besetzt, denn Ubaldo und Gernando sind nie zusammen auf der Bühne. Die Interpreten: Als Aufnahme-Datum ist das Jahr 1952 angegeben; ob sie aus mehreren Aufführungen zusammengesetzt ist, wird nicht mitgeteilt. Unabhängig davon bleibt festzuhalten, dass sie den Protagonisten nicht gerecht wird, dass lediglich Rossini als Komponist einer sonst kaum auf die Bühne gelangten Oper, dann die Besetzung mit der Callas und vier Spitzentenören eine Veröffentlichung als Rarität rechtfertigt. Tatsache: Maria Callas war damals auf dem Höhepunkt ihrer Kunst und Serafin soll, wie man im Hermes Opernlexikon lesen kann, ihr diese Rolle nahegelegt (oder sollte man sagen: aufgedrängt) haben. Tatsache auch, dass Rossini eine wunderbare Musik zu dem Thema (Torquato Tasso: Das befreite Jerusalem) geschaffen hat, dass er gleichzeitig aber auch fünf Partien für Tenöre geschrieben hat, muss man vielleicht seinem Sinn für Humor zuschreiben (was schon sein Geburtsdatum 29. Februar 1792 unterstreicht). Ich traue mich aber nicht, eine Stimmenbeurteilung bei einer so miesen Aufnahme vorzunehmen. Im Hermes Opernlexikon heißt es, dass nur Filippeschi der Callas das Wasser reichen kann, die anderen Tenöre sollen angeblich nur schmuddeliges Beiwerk sein. Das kann ich bei dieser Aufnahme aus Florenz nicht unterstreichen. Alle singen, so denke ich, auf hohem Niveau. Folgende Musiker haben Tassos Werk in Musik gesetzt (Auswahl bei Wikipedia) Ich frage mich bei dieser Aufzählung, ob es einen Opernstoff gibt, der ebenso oft vertont wurde? Eine Antwort scheint mir einfach zu sein: Nein! Dennoch ist Rossinis Werk eine Rarität und ich habe die Musik der Oper trotz schlechter Qualität wirklich genossen. Hier liegt wegen der Callas und der fünf Spitzentenöre eine herausragende Aufnahme vor, die außerdem, weil es Live ist, die Begeisterung des Publikums zeigt, die sich nicht scheuen, mitten in einer Arie oder eines Ensembles in frenetischen Jubel auszubrechen! Diese Rossinische Armida werde ich auf jeden Fall als historisches Zeugnis einer einzigartigen Diva behalten. Callas und Gluck Unter den 30-Opern-Aufnahmen mit Maria Callas ist auch eine 4-CD-Schachtel mit Opern von Christoph Willibald Gluck. Es handelt sich um „Alceste“ und „Ifigenia in Tauride“. Um es gleich vorweg zu schreiben, die „Alceste“ ist ein einziges Ärgernis für mich gewesen, die „Ifigenia“ war einerseits gut hörbares Mono, was sich aber nur auf die Solisten bezieht, der Opernchor und das Orchester – beide von der Scala di Milano – waren nur schwer zu ertragen. „Alceste“ habe ich nach kurzem Hineinhören sofort wieder beiseite gelegt, denn was da an mein Ohr drang, klag so, als hätte jemand mit einem primitiven Aufnahme-Gerät eine heimliche Aufnahme gemacht. Ich kann natürlich nicht beurteilen, ob andere Labels – EMI beispielsweise – bei einem Remastering ein besseres Ergebnis erzielt hätten, denke mir aber, dass ein schlechtes Original-Band auch kein gutes Ergebnis zeitigen kann.Vorstellen kann ich mir aber, dass Carlo Maria Giulini einer Veröffentlichung dieser „Alceste“ niemals zugestimmt hätte, wäre er noch am Leben. Das, was da abgeliefert wurde, kann man nämlich als Rufschädigung ansehen, denn Chor und Orchester verschmelzen zu einem Klangbrei und das muss ich mir, der ich normalerweise gegen Mono-Aufnahmen keine Einwände habe, nicht antun. Nun zur „Ifigenia“: Was mir sofort auffiel, war die Tatsache, dass enorme Striche gemacht wurden. Der erste Akt der Oper wird mit 48:56 Spielzeit angegeben, was mit meiner anderen Aufnahme, die Arnold Östman in Drottningholm [bei Naxos erschienen] dirigiert hat, fast identisch ist, denn er benötigt 49:45. Der zweite und dritte Akt (auf CD 2) aber ist mit 64:18 angegeben (während Östman 97:10 benötigt). Es ist mir natürlich bewusst, dass es damals üblich war, bei Thater-Aufführungen zu kürzen, während man heute, vor allen Dingen bei Plattenproduktionen, doch zu mehr Vollständigkeit neigt. Was mir, zweitens, auch sofort ins Auge stach, war der Hinweis „recording in Italian“. Das heißt nichts anderes, dass man das französische Original der „Ifigenia“ ins italienische rückübersetzt hat. Das beweist, dass man seinerzeit – 1957 in Mailand – noch nicht soweit war, die Originalsprachen bei Opernaufnahmen zu verwenden. Wenn ich mir bislang nicht vorstellen konnte, dass die Callas auch in die Vor-Klassik zu Christoph Willibald Gluck vorzuwagen traute (sie ist bislang nur eine Belcanto-Diva für mich gewesen), so hatte ich mich eigentlich auf beide Opern Glucks gefreut, zumal mir auch die Musik bekannt ist. Alceste liegt mir aus Drottningholm unter Östmann vor, die Iphigenie aus Mailand unter Muti (Scala Live). Die technischen Unzulänglichkeiten der beiden Callas-Aufnahmen lassen mich allerdings zu der Überzeugung kommen, die Leistungen der Protagonisten nicht zu bewerten. Das ist einfach für mich unmöglich. Callas und Gluck Unter den 30-Opern-Aufnahmen mit Maria Callas ist auch eine 4-CD-Schachtel mit Opern von Christoph Willibald Gluck. Es handelt sich um „Alceste“ und „Ifigenia in Tauride“. Um es gleich vorweg zu schreiben, die „Alceste“ ist ein einziges Ärgernis für mich gewesen, die „Ifigenia“ war einerseits gut hörbares Mono, was sich aber nur auf die Solisten bezieht, der Opernchor und das Orchester – beide von der Scala di Milano – waren nur schwer zu ertragen. „Alceste“ habe ich nach kurzem Hineinhören sofort wieder beiseite gelegt, denn was da an mein Ohr drang, klag so, als hätte jemand mit einem primitiven Aufnahme-Gerät eine heimliche Aufnahme gemacht. Ich kann natürlich nicht beurteilen, ob andere Labels – EMI beispielsweise – bei einem Remastering ein besseres Ergebnis erzielt hätten, denke mir aber, dass ein schlechtes Original-Band auch kein gutes Ergebnis zeitigen kann.Vorstellen kann ich mir aber, dass Carlo Maria Giulini einer Veröffentlichung dieser „Alceste“ niemals zugestimmt hätte, wäre er noch am Leben. Das, was da abgeliefert wurde, kann man nämlich als Rufschädigung ansehen, denn Chor und Orchester verschmelzen zu einem Klangbrei und das muss ich mir, der ich normalerweise gegen Mono-Aufnahmen keine Einwände habe, nicht antun. Nun zur „Ifigenia“: Was mir sofort auffiel, war die Tatsache, dass enorme Striche gemacht wurden. Der erste Akt der Oper wird mit 48:56 Spielzeit angegeben, was mit meiner anderen Aufnahme, die Arnold Östman in Drottningholm [bei Naxos erschienen] dirigiert hat, fast identisch ist, denn er benötigt 49:45. Der zweite und dritte Akt (auf CD 2) aber ist mit 64:18 angegeben (während Östman 97:10 benötigt). Es ist mir natürlich bewusst, dass es damals üblich war, bei Thater-Aufführungen zu kürzen, während man heute, vor allen Dingen bei Plattenproduktionen, doch zu mehr Vollständigkeit neigt. Was mir, zweitens, auch sofort ins Auge stach, war der Hinweis „recording in Italian“. Das heißt nichts anderes, dass man das französische Original der „Ifigenia“ ins italienische rückübersetzt hat. Das beweist, dass man seinerzeit – 1957 in Mailand – noch nicht soweit war, die Originalsprachen bei Opernaufnahmen zu verwenden. Wenn ich mir bislang nicht vorstellen konnte, dass die Callas auch in die Vor-Klassik zu Christoph Willibald Gluck vorzuwagen traute (sie ist bislang nur eine Belcanto-Diva für mich gewesen), so hatte ich mich eigentlich auf beide Opern Glucks gefreut, zumal mir auch die Musik bekannt ist. Alceste liegt mir aus Drottningholm unter Östmann vor, die Iphigenie aus Mailand unter Muti (Scala Live). Die technischen Unzulänglichkeiten der beiden Callas-Aufnahmen lassen mich allerdings zu der Überzeugung kommen, die Leistungen der Protagonisten nicht zu bewerten. Das ist einfach für mich unmöglich. Ich komme jetzt noch einmal auf Gioachino Rossini und Maria Callas als eine seiner Interpretinnen zurück. Eines war mir neu, nämlich dass die Callas nicht nur Tragik „konnte“, sondern auch das komische Fach beherrschte. Sie hat das in der Rolle der Rosina in Rossinis „Barbiere di Siviglia“ bewiesen. Da ist sie nicht das „Soubrettenpüppchen“, das damals bei Aufführung von Rossinis Buffa noch vorherrschend war, sondern eine emanzipierte junge Frau mit Charakter. Dass diese Rolle eigentlich von Rossini einem Mezzo oder Alt zugewiesen war, ist eine Erkenntnis aus späteren Zeiten. Aber zumindest bei der Callas in dieser Partie (und ich kenne noch die nicht weniger koloratursichere Beverl Sills oder die nicht so bekannte, aber durchaus mithalten könnende Sonia Ganassi unter Will Humburg bei Naxos und die wunderbare Ruth-Margret Pütz in der deutschsprachigen Aufnahme unter Suitner) muss ich zugeben, dass ich ihre gesungene Ankündigung, eine „Viper“ werden zu wollen, als glaubhaft akzeptieren kann. Über die Sicherheit, die Koloraturkaskaden eines Rossini bewältigen zu können, muss ich kein Wort verlieren. Die beherrschte die Callas souverän, lässt mich einfach nur bedauern, dass sie außer der Rosina und der Fiorilla in „Der Türke in Italien“ nicht mehr von Rossini gesungen hat. Im „Figaro“ konkurriert sie mit Tito Gobbi, ihrem Partner als Scarpia in der Tosca beispielsweise, um das letzte Wort und die nächste Pointe, und Gobbi ist ein Partner auf sängerischer „Augen“-Höhe. Was mir allerdings aufgefallen ist, ist das Manko, die von Rossini verlangten Koloraturen adäquat liefern zu können. Das heißt nichts anderes, als dass ich Gobbi nicht unbedingt als einen technische perfekten Rossini-Sänger sehe, aber bezüglich seiner klanglichen Darstellung als Figaro einen Hallodri nennen will. Sein Talent als Komiker macht es mir leicht, ihn als wunderbaren Figaro zu hören, auch wenn seine sängerische Leistung bei den Koloraturen anders, nur nicht perfekt ist. Und Graf Almaviva? Das ist ja nun eine nicht gerade unwichtige Partie in dieser Oper und da ist Luigi Alva (mit peruanischen Wurzeln) doch etwas unterbemittelt. Seine Stimme empfinde ich als zwar stilsicher für Rossini, aber ich konnte mich zunächst an das helle Timbre und den jammernden Klang nicht so recht gewöhnen. Dafür habe ich mich manchmal gefragt, was wohl ein Cesare Valletti oder auch Nicolai Gedda in dieser Partie geboten hätten. Ich möchte nicht falsch verstanden werden: Luigi Alva hat für meinem Geschmack eine leichte und gut geführte Rossini-Stimme, die bei mir aber einer gewissen Gewöhnung bedarf. Der Bassist Nicola Zaccaria (griechischer Herkunft) „zelebriert“ einen für meinen Geschmack etwas düsteren Don Basilio, aber durchaus rollen deckend. Fritz Ollendorff, der deutsche Bassist, der mir immer als Lortzing-Komödiant ans Ohr kommt, ist perfekt hier als Don Bartolo: eitel und aufgeplustert tritt er auf und beweist in dem Ensemble seine italienischen Kenntnisse, besonders in der Cabaletta in „A un dottor della mia sorte“, das ist ein wahren Kabinettsstückchen geworden. Alceo Galliera dirigiert einen temperamentvollen Rossini, und steht damit vielen namhafteren Kollegen in nichts nach. Galliera ist im Opernzirkus viel zu wenig beschäftigt worden, aber hier feuert er den Chor und das Philharmonia Orchester London zu einer erstklassigen Leistung an. Man kennt ihn allerdings mehr als Dirigent des Konzertrepertoires, z.B. als „Begleiter“ von großen Pianisten wie Schnabel, Gieseking, Anda, Haskil. Für seine Leistung als „Barbier“-Dirigent spende ich ihm Beifall und Dank, auch wenn es ihn nicht mehr erreicht, da er seit 29 Jahren nicht mehr unter den Lebenden weilt.
Ich komme jetzt noch einmal auf Gioachino Rossini und Maria Callas als eine seiner Interpretinnen zurück. Eines war mir neu, nämlich dass die Callas nicht nur Tragik „konnte“, sondern auch das komische Fach beherrschte. Sie hat das in der Rolle der Rosina in Rossinis „Barbiere di Siviglia“ bewiesen. Da ist sie nicht das „Soubrettenpüppchen“, das damals bei Aufführung von Rossinis Buffa noch vorherrschend war, sondern eine emanzipierte junge Frau mit Charakter. Dass diese Rolle eigentlich von Rossini einem Mezzo oder Alt zugewiesen war, ist eine Erkenntnis aus späteren Zeiten. Aber zumindest bei der Callas in dieser Partie (und ich kenne noch die nicht weniger koloratursichere Beverl Sills oder die nicht so bekannte, aber durchaus mithalten könnende Sonia Ganassi unter Will Humburg bei Naxos und die wunderbare Ruth-Margret Pütz in der deutschsprachigen Aufnahme unter Suitner) muss ich zugeben, dass ich ihre gesungene Ankündigung, eine „Viper“ werden zu wollen, als glaubhaft akzeptieren kann. Über die Sicherheit, die Koloraturkaskaden eines Rossini bewältigen zu können, muss ich kein Wort verlieren. Die beherrschte die Callas souverän, lässt mich einfach nur bedauern, dass sie außer der Rosina und der Fiorilla in „Der Türke in Italien“ nicht mehr von Rossini gesungen hat. Im „Figaro“ konkurriert sie mit Tito Gobbi, ihrem Partner als Scarpia in der Tosca beispielsweise, um das letzte Wort und die nächste Pointe, und Gobbi ist ein Partner auf sängerischer „Augen“-Höhe. Was mir allerdings aufgefallen ist, ist das Manko, die von Rossini verlangten Koloraturen adäquat liefern zu können. Das heißt nichts anderes, als dass ich Gobbi nicht unbedingt als einen technische perfekten Rossini-Sänger sehe, aber bezüglich seiner klanglichen Darstellung als Figaro einen Hallodri nennen will. Sein Talent als Komiker macht es mir leicht, ihn als wunderbaren Figaro zu hören, auch wenn seine sängerische Leistung bei den Koloraturen anders, nur nicht perfekt ist. Und Graf Almaviva? Das ist ja nun eine nicht gerade unwichtige Partie in dieser Oper und da ist Luigi Alva (mit peruanischen Wurzeln) doch etwas unterbemittelt. Seine Stimme empfinde ich als zwar stilsicher für Rossini, aber ich konnte mich zunächst an das helle Timbre und den jammernden Klang nicht so recht gewöhnen. Dafür habe ich mich manchmal gefragt, was wohl ein Cesare Valletti oder auch Nicolai Gedda in dieser Partie geboten hätten. Ich möchte nicht falsch verstanden werden: Luigi Alva hat für meinem Geschmack eine leichte und gut geführte Rossini-Stimme, die bei mir aber einer gewissen Gewöhnung bedarf. Der Bassist Nicola Zaccaria (griechischer Herkunft) „zelebriert“ einen für meinen Geschmack etwas düsteren Don Basilio, aber durchaus rollen deckend. Fritz Ollendorff, der deutsche Bassist, der mir immer als Lortzing-Komödiant ans Ohr kommt, ist perfekt hier als Don Bartolo: eitel und aufgeplustert tritt er auf und beweist in dem Ensemble seine italienischen Kenntnisse, besonders in der Cabaletta in „A un dottor della mia sorte“, das ist ein wahren Kabinettsstückchen geworden. Alceo Galliera dirigiert einen temperamentvollen Rossini, und steht damit vielen namhafteren Kollegen in nichts nach. Galliera ist im Opernzirkus viel zu wenig beschäftigt worden, aber hier feuert er den Chor und das Philharmonia Orchester London zu einer erstklassigen Leistung an. Man kennt ihn allerdings mehr als Dirigent des Konzertrepertoires, z.B. als „Begleiter“ von großen Pianisten wie Schnabel, Gieseking, Anda, Haskil. Für seine Leistung als „Barbier“-Dirigent spende ich ihm Beifall und Dank, auch wenn es ihn nicht mehr erreicht, da er seit 29 Jahren nicht mehr unter den Lebenden weilt.
Angelina Jolie kehrt mit «Maria» zurück auf die Kinoleinwand Callas, die 1977 mit nur 53 Jahren an einem Herzinfarkt starb, lebte am Schluss weitgehend isoliert. Der Film zeichnet sie als sensible, aber auch herrische Person, die außer ihrer Haushälterin (Alba Rohrwacher) und ihrem Diener (Pierfrancesco Favino) kaum soziale Kontakte hat. In opulenten Morgenmänteln schreitet sie durch ihr barockes Pariser Appartement, kommandiert ihr Personal, blickt in die Ferne, nimmt kaum Essen zu sich, dafür aber viele Beruhigungsmittel. Sie denkt über ein Comeback nach, doch ihre Stimme ist schwach. Larraín legt Wert auf die ästhetische Inszenierung. Jedes Bild ist bis ins Detail durchdacht und toll anzusehen. Doch der Film wirkt etwas statisch, man kommt der Hauptfigur nicht wirklich nah. Aber das ist gewollt, denn Larraíns Filme sind keine klassischen Biopics, die den Zuschauern die wichtigsten Fakten aus dem Leben berühmter Personen präsentieren. Mehr geht es um gesellschaftliche Mechanismen, die Frauen in bestimmte Verhaltensweisen zwängen. Angelina Jolie ist mit großem Perfektionismus an die Rolle herangegangen und geht ganz im Image der so begnadeten, wie fragilen Sängerin auf. Sie habe sieben Monate Operngesang trainiert, erzählte die US-Amerikanerin in Interviews. Im Film werden Jolies und Callas Gesang ineinander gemischt. Mit dem Laden des Videos akzeptieren Sie die Datenschutzerklärung von YouTube. Angelina Jolie kehrt mit «Maria» zurück auf die Kinoleinwand Callas, die 1977 mit nur 53 Jahren an einem Herzinfarkt starb, lebte am Schluss weitgehend isoliert. Der Film zeichnet sie als sensible, aber auch herrische Person, die außer ihrer Haushälterin (Alba Rohrwacher) und ihrem Diener (Pierfrancesco Favino) kaum soziale Kontakte hat. In opulenten Morgenmänteln schreitet sie durch ihr barockes Pariser Appartement, kommandiert ihr Personal, blickt in die Ferne, nimmt kaum Essen zu sich, dafür aber viele Beruhigungsmittel. Sie denkt über ein Comeback nach, doch ihre Stimme ist schwach. Larraín legt Wert auf die ästhetische Inszenierung. Jedes Bild ist bis ins Detail durchdacht und toll anzusehen. Doch der Film wirkt etwas statisch, man kommt der Hauptfigur nicht wirklich nah. Aber das ist gewollt, denn Larraíns Filme sind keine klassischen Biopics, die den Zuschauern die wichtigsten Fakten aus dem Leben berühmter Personen präsentieren. Mehr geht es um gesellschaftliche Mechanismen, die Frauen in bestimmte Verhaltensweisen zwängen. Angelina Jolie ist mit großem Perfektionismus an die Rolle herangegangen und geht ganz im Image der so begnadeten, wie fragilen Sängerin auf. Sie habe sieben Monate Operngesang trainiert, erzählte die US-Amerikanerin in Interviews. Im Film werden Jolies und Callas Gesang ineinander gemischt. Mit dem Laden des Videos akzeptieren Sie die Datenschutzerklärung von YouTube.Maria Callas – Primadonna assoluta
Elvino Cesare Valletti (Tenor)
Rodolfo Giuseppe Modesti (Bass)
Teresa Gabriella Carturan (Mezzo)
Lisa Eugenia Ratti (Sopran)
Alessio Pierluigi Latinucci (Bass)
Notar Giuseppe Nessi (Tenor)
Chor und Orchester der Scala
Dirigent Leonard Bernstein
Regie Luchino Visconti
Sie singt in der Oper sehr gut und porträtiert das Dorfmädchen Amina im vollen La Divina-Modus mit atemberaubenden Gesang.
Elvino Cesare Valletti (Tenor)
Rodolfo Giuseppe Modesti (Bass)
Teresa Gabriella Carturan (Mezzo)
Lisa Eugenia Ratti (Sopran)
Alessio Pierluigi Latinucci (Bass)
Notar Giuseppe Nessi (Tenor)
Chor und Orchester der Scala
Dirigent Leonard Bernstein
Regie Luchino Visconti
Sie singt in der Oper sehr gut und porträtiert das Dorfmädchen Amina im vollen La Divina-Modus mit atemberaubenden Gesang.
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Maria Callas (Elvira)
Giuseppe di Stefano (Arturo)
Rolando Panerai (Riccardo)
Nicola Rossi-Lemeni (Giorgio)
Angelo Mercuriali (Bruno)
Carlo Forti (Gualtiero Valton)
Aurora Cattelani (Enrichetta)
Orchester und Chor der Mailänder Scala
Die Aufnahme entstand vom 24.bis 30. März1953 in der Basilica di Sant’Eufemia, Mailand.
Sicherheit der Stimmführung gewährleistet.
Maria Callas (Elvira)
Giuseppe di Stefano (Arturo)
Rolando Panerai (Riccardo)
Nicola Rossi-Lemeni (Giorgio)
Angelo Mercuriali (Bruno)
Carlo Forti (Gualtiero Valton)
Aurora Cattelani (Enrichetta)
Orchester und Chor der Mailänder Scala
Die Aufnahme entstand vom 24.bis 30. März1953 in der Basilica di Sant’Eufemia, Mailand.
Sicherheit der Stimmführung gewährleistet.
1953
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1953
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Armida Maria Callas (Sopran)
Rinaldo Francesco Albanese (Tenor)
Goffredo Alessandro Ziliani (Tenor)
Ubaldo/Gernando Mario Filippeschi (Tenor)
Carlo Gianni Raimondo (Tenor)
Astarotte Marco Stefanoni (Bass)
Chor und Orchester des Stadttheaters von Florenz
Dirigent Tullio Serafin.
Pierre Guedron, Ballet de la Delivrance de Renaud (Paris, 1617)
Claudio Monteverdi, Il combattimento di Tancredi e Clorinda (1624),
Biagio Marini, Le lagrime d’Erminia (Parma, nach 1620)
Girolamo Giacobbi, Il Tancredi (Bologna, vor 1629)
Giaches de Wert, Erminia sul Giordano (Rom, 1633)
Benedetto Ferrari, Armida (Venedig, 1639). Musik verloren
Marco Marazzoli, Armida (Ferrara, 1641)
Jean-Baptiste Lully, Armide (Paris, 1686)
Carlo Pallavicino, La Gerusalemme liberata (Venedig, 1687)
Carlo Francesco Pollarolo, Gli avvenimenti di Erminia e di Clorinda (Venedig, 1693)
Teofilo Orgiani, Amori di Rinaldo con Armida (Brescia, 1697). Musik verloren
André Campra, Tancrède (Paris, 1702)
Philipp II., Herzog von Orléans, Suite d’Armide ou La Jérusalem délivrée (1704)
Giovanni Maria Ruggieri, Armida abbandonata (Venedig, 1707)
Giuseppe Boniventi, Armida al campo (Venedig, 1708)
Teofilo Orgiani, Armida regina di Damasco (Verona, 1711). Musik verloren
Georg Friedrich Händel, Rinaldo (London, 1711)
Giacomo Rampini, Armida in Damasco (Venedig, 1711)
Giovanni Battista Tiepolo: Rinaldo verlässt Armida, 1757, Villa Valmarana, Vicenza
Giuseppe Maria Buini, Armida abbandonata (Bologna, 1716)
Antonio Vivaldi, Armida al campo d’Egitto (Venedig, 1718)
Giuseppe Maria Buini, Armida delusa (Venedig, 1720)
Henry Desmarest, Renaud, ou La Suite d’Armide (Paris, 1722)
Georg Caspar Schürmann, Das eroberte Jerusalem (Braunschweig, 1722)
Giovanni Bononcini, Erminia (London, 1723)
Antonio Bioni, Armida abbandonata (Prag, 1725)
Antonio Bioni, Armida al campo (Breslau, 1726)
Kostümentwurf für Lorenza Correa als Armida, Turin 1804
Tomaso Albinoni, Il trionfo di Armida (Venedig, 1726)
Antonio Pollarolo, L’abbandono di Armida (Venedig, 1729)
Luca Antonio Predieri, Armida placata (Wien, 1750)
Giovanni Battista Mele, Armida placata (Madrid, 1750)
Carl Heinrich Graun, Armida (Berlin, 1751)
Francesco Geminiani, The Inchanted Forrest (London, 1754)
Tommaso Traetta, Armida (Wien, 1761)
Niccolò Jommelli, Armida abbandonata (Neapel, 1770)
Antonio Salieri, Armida (Wien, 1771)
Christoph Willibald Gluck, Armide (Paris, 1777)
Josef Mysliveček, Armida (Mailand, 1780)
Joseph Haydn, Armida (1784)
Gioachino Rossini, Armida (Naples, 1817)
Johannes Brahms, Rinaldo (UA 1869) Kantate
Antonín Dvořák, Armida (1904)
Judith Weir, Armida (2005)
Lucia Ronchetti, Rivale (Oper) (2017)
Armida Maria Callas (Sopran)
Rinaldo Francesco Albanese (Tenor)
Goffredo Alessandro Ziliani (Tenor)
Ubaldo/Gernando Mario Filippeschi (Tenor)
Carlo Gianni Raimondo (Tenor)
Astarotte Marco Stefanoni (Bass)
Chor und Orchester des Stadttheaters von Florenz
Dirigent Tullio Serafin.
Pierre Guedron, Ballet de la Delivrance de Renaud (Paris, 1617)
Claudio Monteverdi, Il combattimento di Tancredi e Clorinda (1624),
Biagio Marini, Le lagrime d’Erminia (Parma, nach 1620)
Girolamo Giacobbi, Il Tancredi (Bologna, vor 1629)
Giaches de Wert, Erminia sul Giordano (Rom, 1633)
Benedetto Ferrari, Armida (Venedig, 1639). Musik verloren
Marco Marazzoli, Armida (Ferrara, 1641)
Jean-Baptiste Lully, Armide (Paris, 1686)
Carlo Pallavicino, La Gerusalemme liberata (Venedig, 1687)
Carlo Francesco Pollarolo, Gli avvenimenti di Erminia e di Clorinda (Venedig, 1693)
Teofilo Orgiani, Amori di Rinaldo con Armida (Brescia, 1697). Musik verloren
André Campra, Tancrède (Paris, 1702)
Philipp II., Herzog von Orléans, Suite d’Armide ou La Jérusalem délivrée (1704)
Giovanni Maria Ruggieri, Armida abbandonata (Venedig, 1707)
Giuseppe Boniventi, Armida al campo (Venedig, 1708)
Teofilo Orgiani, Armida regina di Damasco (Verona, 1711). Musik verloren
Georg Friedrich Händel, Rinaldo (London, 1711)
Giacomo Rampini, Armida in Damasco (Venedig, 1711)
Giovanni Battista Tiepolo: Rinaldo verlässt Armida, 1757, Villa Valmarana, Vicenza
Giuseppe Maria Buini, Armida abbandonata (Bologna, 1716)
Antonio Vivaldi, Armida al campo d’Egitto (Venedig, 1718)
Giuseppe Maria Buini, Armida delusa (Venedig, 1720)
Henry Desmarest, Renaud, ou La Suite d’Armide (Paris, 1722)
Georg Caspar Schürmann, Das eroberte Jerusalem (Braunschweig, 1722)
Giovanni Bononcini, Erminia (London, 1723)
Antonio Bioni, Armida abbandonata (Prag, 1725)
Antonio Bioni, Armida al campo (Breslau, 1726)
Kostümentwurf für Lorenza Correa als Armida, Turin 1804
Tomaso Albinoni, Il trionfo di Armida (Venedig, 1726)
Antonio Pollarolo, L’abbandono di Armida (Venedig, 1729)
Luca Antonio Predieri, Armida placata (Wien, 1750)
Giovanni Battista Mele, Armida placata (Madrid, 1750)
Carl Heinrich Graun, Armida (Berlin, 1751)
Francesco Geminiani, The Inchanted Forrest (London, 1754)
Tommaso Traetta, Armida (Wien, 1761)
Niccolò Jommelli, Armida abbandonata (Neapel, 1770)
Antonio Salieri, Armida (Wien, 1771)
Christoph Willibald Gluck, Armide (Paris, 1777)
Josef Mysliveček, Armida (Mailand, 1780)
Joseph Haydn, Armida (1784)
Gioachino Rossini, Armida (Naples, 1817)
Johannes Brahms, Rinaldo (UA 1869) Kantate
Antonín Dvořák, Armida (1904)
Judith Weir, Armida (2005)
Lucia Ronchetti, Rivale (Oper) (2017)
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Gestaltung Agentur kuh vadis