Zitat von André am 21. November 2025, 13:43 Uhr

Robert Schumann: Missa Sacra op.147 auf Super Audio CD

Robert Schumann (1810-1856)

Missa Sacra op.147

+4 doppelchörige Gesänge op. 141 für gemischten Chor a cappella: An die Sterne; Ungewisses Licht; Zuversicht; Talismane

Künstler:

Johan Hammarström (Orgel), Swedish Radio Choir, Kaspars Putnins

Label: BIS 6.9.2023

Die wenig bekannte Missa sacra legt Zeugnis ab von Schumanns spätem Interesse an geistlicher Musik, insbesondere an katholischer Kirchenmusik. Zu seinen Lebzeiten wurde sie weder publiziert noch in Gänze aufgeführt. Und bei der posthumen Premiere waren die Reaktionen eher lauwarm. Dabei ist diese Messe ein faszinierender Versuch, geistliche Musik durch Einsatz einer raffinierten postklassischen Klangsprache zu aktualisieren. Ursprünglich hatte Schumann ein Orchester vorgesehen, fertigte aber auch eine Version für Chor und Orgel an, die hier zu hören ist. Mit dem Vorteil großer vokaler Transparenz. Auch die vier doppelchörigen Gesänge gehören zu den unverdient missachteten Werken. Dabei sind sie als Höhepunkt in Schumanns Chorschaffen zu betrachten.

Missa sacra c-moll op. 147 (Messe)

1. Kyrie
2. Gloria
3. Credo
4. Offertorium
5. Sanctus
6. Agnus Dei

Lieder op. 141 Nr. 1-4 (doppelchörige Gesänge)

1. An die Sterne
2. Ungewisses Licht
3. Zuversicht
4. Talismane

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Zitat von André am 22. November 2025, 17:01 Uhr

Thomas Selle: Geistliche Werke „Concertuum Latino Sacrorum“ (Liber Primus) auf CD

Thomas Selle (1599-1663)

Geistliche Werke „Concertuum Latino Sacrorum“ (Liber Primus)

Künstler:

Kerstin Dietl, Benjamin Boresch, Janno Scheller, Göttinger Barockorchester, Antonius Adamske

Label: Coviello 5.5.2023

Die prosperierende Hansestadt Hamburg mit ihrem blühenden kulturellen Leben zog stets fähige Köpfe an. Einer davon war Thomas Selle (1599–1663), der hier ab 1641 als Stadtkantor tätig war. Um 1650 trug er die aus seiner Sicht relevantesten eigenen geistlichen Kompositionen für den Druck zusammen, um sein Werk für die Nachwelt zu erhalten. Wie zu dieser Zeit üblich gab es verschiedene Besetzungsvarianten der Werke, so dass er in Concertuum Latino Sacrorum mehrere Alternativen aufzeigte. So entstand ein faszinierendes Kompendium eines der wichtigsten Komponisten seiner Zeit.

1. Veni Domine et noli tardare
2. Beatus qui miseretur
3. Domine exaudi orationem meam
4. Ecce nunc benedicite
5. Non mortui laudabunt te Domine
6. Jubilate Deo omnis terra
7. Ecce quam bonum
8. Confitebor tibi Domine
9. Cantate Domino
10. Kyrie eleison | Gloria in excelsis Deo
11. Ecce quomodo moritur

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Zitat von André am 29. Dezember 2025, 07:22 Uhr

Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen?

Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen? (op. 74, Nr. 1) ist eine Motette für gemischten Chor a cappella von Johannes Brahms, die er im Sommer 1877 komponierte und 1878 veröffentlichte.^[1] Er widmete sie dem Musikwissenschaftler Philipp Spitta und bezeichnete sie gegenüber Vinzenz Lachner als „kleine Abhandlung über das große ‚Warum‘“.^[2]

Wie im Deutschen Requiem kombinierte Brahms Texte aus dem Alten und Neuen Testament und ergänzte die Kompilation mit einem Lutherchoral. Mit dem Requiem vergleichbar gewährt die vierteilige Motette Einblicke in seine religiösen Vorstellungen, wirft Fragen der Theodizee auf und zeigt sein Gespür für die Auswahl biblischer Schriften. Neben dem Kirchenlied Martin Luthers verwendete er Klagelieder Hiobs und Jeremias sowie Seligpreisungen aus dem Brief des Jakobus.

Während sich die Rahmenteile an den Vokalwerken Johann Sebastian Bachs orientieren, greifen die Mittelsätze auf andere Vorbilder zurück. Für die ersten beiden Teile seiner Komposition verwendete Brahms Material seiner Missa canonica, die er bereits 1859 entworfen hatte.

Text und Musik

Der dunkle vierstimmige Anfangssatz (Langsam und ausdrucksvoll) in d-Moll umkreist die Frage menschlichen Leidens. Brahms, der mit der madrigalischen Deutung von Texten vertraut war, griff mit dem Buch Hiob auf einen zentralen Weisheitstext der Bibel zurück, aus dessen dritten Kapitel er eine längere Passage vertonte. Prosodisch folgte er den Worten und passte die Intervalle, Dissonanzen und rhythmischen Feinheiten dem Gehalt der religiösen Aussagen an.^[3]

Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen,
und das Leben den betrübten Herzen,
die des Todes warten und kommt nicht,
und grüben ihn wohl aus dem Verborgenen,
die sich fast freuen und sind fröhlich,
daß sie das Grab bekommen,
und dem Manne, deß Weg verborgen ist,
und Gott vor ihm denselben bedecket?

Hi 3,20–26 LUT.

Der Satz beginnt und endet mit der Warum-Frage der Theodizee. Gleich zu Beginn wird das Warum aus dem Klagelied mit markanten Akkorden ausgerufen, ohne dass der Hörer zunächst erfährt, wonach gefragt wird. Während die erste Frage (forte) von D-Dur ins schwebende g-Moll führt, leitet die zweite, dynamisch zurückgenommen, von A-Dur nach d-Moll. Auf die zweite Silbe schließt sich der zentrale Satz unmittelbar an: „Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen, und das Leben den betrübten Herzen.“ Die Spannung der Fragen wird im Wort „Licht“ in Takt 5 nur scheinbar gelöst, da ihm eine verminderte Quinte unterliegt. Die Dissonanzen geben dem Gewebe eine Stimmung der Unsicherheit, die sich ab Takt 7 in dem metrisch variablen Kontrapunkt „und das Leben den betrübten Herzen“ fortsetzt und sich harmonisch von der Ausgangstonart d-Moll bis fis-Moll entwickelt.^[3]

Die übersichtliche Gliederung sowie die Polyphonie der Komposition erinnern an einen neobarocken Chorsatz. Die nach den zwei Fragen folgenden ersten 17 Takte bilden einen Kanon, in dessen Verlauf die einzelnen Stimmen Sopran, Alt, Tenor und Bass jeweils auf der Dominante der vorherigen einsetzen, woraus sich die Folge d – a – e – h – fis mit einer kontrapunktischen Konsequenz ergibt, die sich auch in den Vokalwerken Bachs nur selten findet.^[4] Es folgen zwei weitere „Warum-Fragen“ (Takte 25, 27), die dritte Wiederholung reißt die Frage nicht mehr ungeduldig an, sondern wird gleichsam erstaunt über drei Taktschläge gehalten. Nun lockert sich die Struktur, der Satz verliert seine polyphone Strenge und barockisierende Tendenz. Es folgt eine nahezu homophone, breit strömende und romantisch anmutende Musik.^[5]

Wird im ersten Teil nach dem Sinn des Leidens und Sterbens gefragt, der letztlich offenbleibt, deuten sich in den folgenden drei Abschnitten aus den Klageliedern Jeremias, dem Brief des Jakobus und Martin Luthers Choral Mit Fried und Freud ich fahr dahin zwar andere Perspektiven an; die Grundfragen werden indes nicht beantwortet.^[3]

Lasset uns unser Herz samt den Händen
aufheben zu Gott im Himmel.

Klgl 3,41 LUT

Siehe, wir preisen selig, die erduldet haben.
Die Geduld Hiob habt ihr gehöret,
und das Ende des Herrn habt ihr gesehen;
denn der Herr ist barmherzig und ein Erbarmer.

Jak 5,11 LUT

Mit Fried und Freud ich fahr dahin,
in Gottes Willen,
Getrost ist mir mein Herz und Sinn,
sanft und stille.
Wie Gott mir verheißen hat:
der Tod ist mir Schlaf worden.

In den Mittelsätzen (Wenig bewegter, Langsam und sanft) erhöhte Brahms die Stimmen auf sechs und gestaltete das Melos überwiegend diatonisch und die Faktur spannungsärmer. Er orientierte sich hier nicht am Kontrapunkt Bachs, sondern an altklassischer Vokalpolyphonie. Luthers Choral hatte Bach in seiner Kantate Mit Fried und Freud ich fahr dahin, BWV 125 verwendet.

Wie der erste Teil ist der Schlusschoral an der für Bach typischen Vierstimmigkeit ausgerichtet und harmonisch durch den dorischen Modus geprägt.

Hintergrund und Besonderheiten

Auch im letzten Abschnitt stellt Brahms den Hörer vor die Grundfrage der Theodizee. Mag der Tod vom Elend der Welt erlösen, wird ein eschatologischer Ausweg mit den zeitgenössischen kompositorischen Mitteln letztlich nicht mehr zu formulieren sein. Christologische Bezüge fehlen in dem langsam und leise ausklingenden Choral ebenso wie versöhnende Hinweise auf Transzendenz.^[6]

Urs Fässler bezeichnet das Werk als „kleines deutsches Requiem“.^[7] Für ihn lässt Brahms die Frage nach dem Sinn des Leidens und Sterbens in diesem Werk musikalisch offen, was für eine Motette auffällig sei. Zwar habe auch Bach diesen Bereich aufgegriffen, etwa in der Motette für acht Singstimmen Komm, Jesu, komm (BWV 229) oder in der frühen Kantate Gottes Zeit ist die allerbeste Zeit („Actus tragicus“) – „Herr lehre uns bedenken, dass wir sterben müssen“, ein Werk, das Brahms studiert hatte und in Wien aufführen konnte. Aus der barocken Glaubensgewissheit der Erlösung habe Bach die Fragen zwar eindringlich aufgeworfen, sei aber stets im Rhetorischen geblieben und nicht zum existentiellen Zweifel vorgedrungen. Für Brahms hingegen bleibe dem Menschen lediglich die Hoffnung auf ein „Mysterium“, das sich nicht rational erschließen, sondern nur demütig finden lasse, eine Haltung, die sich im zweiten Teil seiner Motette in den Worten des Neuen Testaments widerspiegele: „Lasset uns unser Herz samt den Händen aufheben zu Gott im Himmel“ oder „Siehe, wir preisen selig, die erduldet haben“.^[8] Auch mit diesen Worten ist die Motette innerlich mit der zentralen Aussage des Trostes aus dem Deutschen Requiem verbunden: „Ich will euch trösten, wie einen seine Mutter tröstet.“ (Jes 66,13 LUT)

Philipp Spitta zögerte zunächst, die Widmung zu akzeptieren. Vermutlich verband er die Überlieferung des finalen Choralsatzes mit der Erneuerung der protestantischen Liturgie, eine Haltung, die ihn von Brahms unterschied. Da der Komponist auch dem Bach-Enthusiasmus des Musikwissenschaftlers nicht folgen wollte, überdachte er seine Widmung später.^[6]

Schon zu Lebzeiten wurde der religiöse Hintergrund des Komponisten thematisiert. So bewertete Heinrich von Herzogenberg sein Œuvre als Zeugnis eines „kern-protestantischen und tiefreligiösen Mannes“. Während der Vorbereitungen zur Uraufführung des Deutschen Requiems bemerkte Carl Martin Reinthaler in einem Briefwechsel mit Brahms, dass in der Textzusammenstellung der Hinweis auf Christus fehle. Brahms ging nicht näher darauf ein und antwortete lediglich, er habe auf diese Verweise „mit allem Wissen und Willen“ verzichtet.^[9] Da die geistlichen Werke des Komponisten auf eine liturgische Bindung verzichten und nicht im kirchlichen Auftrag komponiert wurden, sind sie als autonome Kunst zu sehen, die im 19. Jahrhundert im Zuge der Säkularisierung zunehmend an Bedeutung gewann. Brahms war durch Robert Schumanns überschwänglichen Artikel Neue Bahnen, der am 25. Oktober 1853 in der Neuen Zeitschrift für Musik veröffentlicht worden war, bereits sehr früh mit einer gleichsam kunstreligiösen Erwartungshaltung konfrontiert und in die Rolle des musikalischen Messias gedrängt worden. Er selbst widersetzte sich der religiösen Erhöhung der Kunst und verwendete in diesem Zusammenhang etwa gegenüber Clara Schumann den Begriff „Menschenwerk“. Im Spannungsfeld zwischen Liberalismus und politischem Katholizismus, in Wien etwa durch den Antisemiten Albert Wiesinger vertreten, wurde er dem liberalen Lager zugerechnet.^[10] Brahms selbst räumte ein, den inneren „Theologen … nicht los werden“ zu können, charakterisierte seine Textauswahl auf der anderen Seite indes als ketzerisch.^[9]

Literatur

• Jan Brachmann: Brahms zwischen Religion und Kunst. In: Wolfgang Sandberger (Hrsg.): Brahms-Handbuch. Metzler, Weimar 2009, ISBN 978-3-476-02233-2, S. 128–133.
• Urs Fässler: Rebellion und Resignation. Brahms’ und Regers musikalische Auseinandersetzung mit dem Tod. In: Martin Meyer (Hrsg.): Brahms-Studien. Band 9. Johannes-Brahms-Gesellschaft, Hamburg 1992, ISSN 0341-941X, S. 9–16.
• Michael Heinemann: Zwei Motetten für gemischten Chor a cappella op. 74. In: Wolfgang Sandberger (Hrsg.): Brahms-Handbuch. Metzler, Weimar 2009, S. 309–311.

Weblinks

• Zwei Motetten op. 74: Noten und Audiodateien im International Music Score Library Project
• Gemeinfreie Noten von Warum ist das Licht gegeben dem Mühseligen? in der Choral Public Domain Library – ChoralWiki (englisch)

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Zitat von André am 6. März 2026, 11:48 Uhr

Requiem (Berlioz)

Grande Messe des morts, op. 5 (H 75), für Tenor, Chor und Orchester

Hector Berlioz’ (1803–1869) Requiem, genauer gesagt die Grande Messe des morts (Opus 5), H 75, entstand 1837. Diese Partitur zählt aufgrund ihres enormen Orchesterklangs mit Holz- und Blechbläsern, darunter vier antiphonal spielende Blechbläserensembles in den Bühnenecken, zu den bekanntesten Werken des Komponisten. Das Werk dauert etwa 90 Minuten und basiert auf dem Text der traditionellen lateinischen Totenmesse.

Geschichte: Der französische Innenminister Adrien de Gasparin wollte die Popularität geistlicher Musik wiederbeleben. Daher beschloss er, jährlich einen Komponisten mit der Komposition einer groß angelegten Messe oder eines Oratoriums zu beauftragen. 1837 begann der Minister mit Berlioz und bat ihn, eine Totenmesse zum Gedenken an die Soldaten der Julirevolution von 1830 zu komponieren.

Berlioz, der ein Werk mit großer Orchesterbesetzung komponieren wollte, nahm diese Bitte gern an: „Der Text des Requiems war für mich ein lang ersehnter Preis, der mir endlich zuteilwurde und auf den ich mich mit einer Art Wut stürzte.“

Die ursprünglich zur Erinnerung an die Revolution von 1830 geplante Aufführung wurde abgesagt, und die Uraufführung fand schließlich im Rahmen einer Trauerfeier für die bei der Gefangennahme Konstantins gefallenen Soldaten statt. Berlioz dirigierte seine Werke üblicherweise selbst, doch er war gezwungen, François-Antoine Habeneck, mit dem er zerstritten war, als Dirigenten zu akzeptieren.

Die Uraufführung, die ein großer Erfolg war, fand daher am 5. Dezember 1837 unter der Leitung von Habeneck in der Invalidenkirche anlässlich der Beerdigung von General Charles Marie Denys de Damrémont statt. Laut Berlioz’ Memoiren senkte Habeneck in einem kritischen Moment der Tuba mirum seinen Spazierstock, zog ruhig seine Schnupftabakdose hervor und begann, eine Prise Schnupftabak zu nehmen. Berlioz eilte daraufhin auf das Podium, um das Orchester zu dirigieren und rettete so das Konzert vor dem Fiasko. Diese Anekdote wird von verschiedenen Kritikern als unglaubwürdig angesehen; allerdings handelt es sich dabei um Kommentatoren, die nicht Berlioz’ Zeitgenossen waren und das Konzert nicht besucht haben. Tatsächlich bezeugten Zeitzeugen wie Charles Hallé und Eugène de Mirecourt den Vorfall. Auch Julien Tiersot, einer der angesehensten Biografen Berlioz’ zu Beginn des 20. Jahrhunderts, gab dazu eine Stellungnahme ab. David Cairns bestreitet die Tatsache nicht, wenn er sagt: „Vorfall von unabhängigen Zeugen bezeugt“, fügt aber in einer Fußnote hinzu: „Ich spekuliere, indem ich den Vorfall eher bei der öffentlichen Generalprobe als bei der Zeremonie selbst anordne, da ich annehme, dass ein relativ unbekannter Musiker wie Hallé eher der Generalprobe als diesem großen Ereignis inmitten all dieser hochrangigen Persönlichkeiten beiwohnte.“

Berlioz widmete sein Requiem Gasparin. Er betrachtete es als sein bedeutendstes Werk und schrieb: „Wenn mir angedroht würde, mein gesamtes Schaffen – bis auf eine Partitur – zu verbrennen, so würde ich um Gnade für die Totenmesse bitten.“

Bezüglich der Anzahl der Musiker und Sänger schrieb Berlioz in die Partitur: „Diese Zahl ist relativ, und wenn möglich, sofern der Platz es zulässt, sollte die Anzahl der Stimmen verdoppelt oder verdreifacht und die Anzahl der Instrumente im gleichen Verhältnis erhöht werden.“

Die Messe wurde bei ihrer Uraufführung von 440 Musikern und Sängern aufgeführt.

Dieses Requiem besteht aus zehn Sätzen:

Introitus und Kyrie
Sequenz:
• Dies irae
• Quid sum miser
• Rex tremendae
• Quaerens me
• Lacrimosa
Offertorium:
• Domine Jesu Christe
• Hostias
Sanctus
Agnus Dei und Kommunion

Bemerkenswerterweise umfassen die ersten fünf Sätze 603 Taktstriche, ebenso die letzten vier. Der erste und vierte Satz stehen im 3/4-Takt.
Der sechste Satz, Lacrimosa, steht im 9/8-Takt und hat 201 Takte, ein Drittel von 603. Diese Proportionen, ob beabsichtigt oder nicht, erzeugen ein Gefühl von Ausgewogenheit und Stabilität.

Erster Satz
Das Requiem beginnt feierlich mit dem Einsatz der Violinen, Hörner, Oboen und Englischhörner, die nacheinander vor den Chören einsetzen. Die Musik wird dann zunehmend aufgewühlt und verzweifelt. Der erste Satz enthält die ersten beiden Teile der Totenmesse (Introitus und Kyrie).

Zweiter Satz
Die Sequenz beginnt im zweiten Satz mit dem Dies irae, das das Jüngste Gericht beschreibt. Die vier Blechbläserensembles, die in den Bühnenecken positioniert sind, erklingen in diesem Satz nacheinander; sie werden von 16 Pauken, 2 großen Trommeln und 4 Gongs begleitet. Auf die ansteigende Lautstärke folgt der Einsatz der Chöre. Die Bläser und Streicher beschließen den Satz.

Dritter Satz
Der dritte Satz, Quid sum miser, ist kurz und beschreibt, was nach dem Jüngsten Gericht geschieht. Das Orchester ist auf zwei Englischhörner, acht Fagotte sowie Celli und Kontrabässe reduziert.

Vierter Satz
Das Rex tremendæ enthält kontrastierende Gegensätze. Der Chor singt flehend, als rufe er um Hilfe, und zugleich majestätisch.

Fünfter Satz
Quærens me ist ein sanfter, ruhiger Satz, der vollständig a cappella gesungen wird.

Sechster Satz
Das Lacrimosa steht im 9/8-Takt und gilt als Zentrum des Requiems. Es ist der einzige Satz in erkennbarer Sonatenform und der letzte, der Trauer ausdrückt. Die dramatische Wirkung dieses Satzes wird durch den Einsatz zahlreicher Blech- und Schlaginstrumente verstärkt. Dieser Satz beschließt den Sequenzteil der Messe.

Siebter Satz
Dieser Satz beginnt mit dem Offertorium. Domine Jesu Christe basiert auf einem dreitönigen Motiv: A, B und A. Dieses vom Chor gesungene Motiv verwebt sich mit der Orchestermelodie. Es dauert etwa zehn Minuten, fast bis zum Ende des Satzes, der ruhig ausklingt. Robert Schumann war von den Neuerungen dieses Satzes sehr beeindruckt.

Achter Satz
Der Schluss des Offertoriums, das Hostias, ist kurz und für Männerstimmen, acht Posaunen, drei Flöten und Streicher geschrieben.

Neunter Satz
Das Sanctus wird von einem Tenor gesungen. Die Flöten spielen lange, gehaltene Töne. Auch die Frauenstimmen singen, möglicherweise als Antwort auf den Tenor. Anschließend setzen die tiefen Streicher und Becken ein. Eine Fuge, gesungen vom gesamten Chor und begleitet vom Orchester, beschließt den Satz. In der Originalfassung verwendet Berlioz zehn Tenöre für die Solopartie.

Zehnter Satz
Der Schlusssatz enthält das Agnus Dei und die Kommunion aus der Messe, gespielt von Streichern und Bläsern. Der Satz greift Melodien und Effekte der vorhergehenden Sätze wieder auf.

Rezeption
Alfred de Vigny erklärte in seinem „Journal d’un poète“ (Tagebuch eines Dichters) vom 5. Dezember 1837: Die Musik sei „schön und bizarr, wild, krampfhaft und schmerzhaft“.

Mehrere Dutzend Zeitungen berichteten über den Abend, nur zwei oder drei Artikel waren ablehnend. Es ist jedoch anzumerken, dass deren Autoren das Konzert vermutlich nicht besucht hatten, da sie falsche Informationen verbreiteten. Die Bibliothekarin des Konservatoriums, Bottée de Toulmon – Spezialistin für mittelalterliche Musik – schrieb einen Artikel in der „Gazette musicale“, in dem sie die Innovationen des Musikers würdigte.

Der Journalist Christophe Deshoulières, Mitarbeiter der Zeitschrift „Diapason“, schrieb: „Berlioz’ Requiem ist eine intime Meditation über das Nichts, dargeboten mit gigantischen Mitteln. […] Nur Brahms und Mahler sollten es später erreichen.“ [Wikipedia]

Hector Berlioz: Grande Messe des morts op. 5 (H 75)
Léopold Simoneau, Tenor
New England Conservatory Chorus
Boston Symphony Orchestra, Charles Munch
1959

 

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