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Stimmen, die wir nie hören werden

Die Schallplatte macht’s möglich und die Melomanen genießen es: Gesangsstimmen – männlich oder weiblich – nämlich aus der Konserve bewundern. Aber die Technik gibt es ja erst seit gut einem Jahrhundert. Wenn man zeitgenössischen Quellen glauben darf (und ich tue das), dann gab es zu allen Zeiten Bewunderer der Gesangsstimmen. Aber die Möglichkeiten der Aufzeichnung dieser Stimmen gab es noch nicht und insofern kann man sagen: Es gibt Stimmen, die wir niemals hören werden.

Ich denke da an die Cuzzoni, die mit dem Kastraten „Senesino“ (= Francesco Bernardi) Händels Liebespaar in seinen Opern war. Ich könnte auch noch Faustina Bordoni nennen, die ebenfalls in den Dunstkreis Händelscher Opern gehörte.

Später waren es – bei Mozart – die Tenöre Anton (Antonius) Raaff oder auch Valentin Adamberger, und die Sopranistinnen Aloysia Weber, Caterina Cavalieri (= Katharina Magdalena Josepha Cavalier). Noch später muss man Rossinis Ehefrau Isabella Colbran oder auch an Maria Malibran (= María Felicia Sitches) denken, die allesamt das Publikum zu Begeisterungsstürmen hinrissen.

Das sind nur wenige Namen, die aber bis heute eine gewisse Faszination bei den Stimmenliebhabern auslösen: Wäre es nicht schön, wenn man heute ihre Stimmen hören könnte?

Was meint ihr?

Attila hat auf diesen Beitrag reagiert.
Attila

Falls dieser Beitrag im falschen Thread gepostet wurde, bitte ich um Nachsicht und ggf. Verschiebung…

Alles okay, lieber Manfred, und schön, dass du wieder unter uns weilst. Ich hoffe, es geht dir wieder gut?

Liebe Grüße auch von musika

Willi😃

Es fgeht zumindest aufwärts und ich werde am kommenden Mittwoch die ambulante Reha abschließen. Einer Verlängerung habe ich nicht zugestimmt, werde zu Hause Gelerntes (Fahrradfahren im Wohnzimmer beispielsweise) ausführen.

Ich danke aber für die Nachfrage – und bitte um Beachtung des Threads. Vielleicht mag sich ja jemand äußern…

Das Stimmenwunder: Isabella Colbran

Ihre Stimme werden wir nie hören können, denn sie lebte vor dem Zeitalter der Technik des Konservierens. Der folgende Artikel über die Sängerin ist der deutschen Wikipedia entnommen:

Isabella (Angela) Colbran (auch Isabel oder Isabella Colbrand), verheiratete Isabella Rossini (geboren am 28. Februar 1784 in Madrid, gestorben am 7. Oktober 1845 in Bologna), war eine spanische Opernsängerin und Komponistin. Sie gehörte zu den berühmtesten Sängerinnen ihrer Zeit. Ihre Stimme hatte einen sehr großen Umfang, kann jedoch nur schwer in moderne Stimmkategorien gefasst werden. Sie wird manchmal als Mezzo bezeichnet, andere halten sie für einen „soprano sfogato“, d.h. eine Stimme, die sowohl Alt- als auch Sopranpartien singen kann, ähnlich wie die Malibran und Pasta. Die Partien, die ihr Gatte Gioachino Rossini für sie schrieb, liegen im Bereich eines mittleren Soprans oder hohen Mezzosoprans mit exzeptioneller Koloraturfähigkeit und großer Ausdruckskraft, d.h. Merkmale des dramatischen Koloratursoprans.

Isabella Colbran war die Tochter von Teresa Ortola und Giovanni Colbran, einem Musiker am Hof des Königs von Spanien (laut Fétis). Ihre erste Ausbildung erhielt sie von F. Pareja und G. Marinelli. Ein Stipendium der Königin Maria Luisa von Spanien erlaubte ihr, nach Frankreich zu gehen, um dort ihre Ausbildung bei dem berühmten Sopran-Kastraten Girolamo Crescentini zu vervollkommnen. 1801 sang die 16-Jährige in Paris in einem Konzert zusammen mit dem berühmten Geiger Pierre Rode, später ging sie nach Sizilien, wo ihr Vater einige Ländereien besaß.

1807 war Colbran in Bologna, wo man sie wegen ihrer sängerischen Talente in die Accademia Filarmonica aufnahm; zum Dank gab sie drei öffentliche Konzerte. Ihre Stimme wurde zu diesem Zeitpunkt als „ein wahres Wunder an Süße und Stärke“ beschrieben, „ihre Technik und ihr Stil einfach vollkommen“ (perfetto), sie besaß einen Umfang von beinahe drei Oktaven vom tiefen g bis zum dreigestrichenen e, die Stimme war in allen Registern vollkommen ausgeglichen und sie konnte sie „…mit immer gleicher Weichheit und Energie“ erklingen lassen.

Ihren eigentlichen und endgültigen Durchbruch erlebte Isabella Colbran an der Mailänder Scala in der Partie der Volunnia in Nicolinis Coriolano (UA am 26. Dezember 1808). Es folgten zahlreiche Auftritte an den bedeutendsten Opernhäusern Italiens: 1809 am Teatro Comunale von Bologna (Traiano in Dacia von Nicolini am 15. Juli, und der Artemisina von Cimarosa im August), am „Fenice“ in Venedig und wieder an der Scala (Ifigenia in Aulide von Federici, und Orcamo von Lavignia. In der Saison 1810/11 sang sie in Rom am Teatro Valle und am Teatro Argentina.

In Neapel stieg Colbran innerhalb kürzester Zeit zur „primadonna assoluta“ auf, in einem Ensemble aus Tenören wie Manuel García, dem Bass Michele Benedetti. Colbran wurde nicht nur vom Publikum, sondern auch vom König von Neapel bewundert. Mit dem Impresario der königlichen Theater, Domenico Barbaja, hatte sie eine Affäre. Barbaja engagierte 1815 den neuen Starkomponisten der italienischen Oper Gioachino Rossini, der für sie zunächst die virtuose Titelrolle in „Elisabetta, regina d’Inghilterra“ schrieb und im Jahr darauf die romantische Desdemona in „Otello“. Es folgten in den kommenden Jahren bis 1822 die weiblichen Hauptrollen in sechs weiteren Rossini-Opern, in denen die virtuosen und schauspielerischen Fähigkeiten und die überragende Bühnenpräsenz der Colbran besonders herausgestellt wurden: Die Titelpartie in Armida (1817), Elcía in Mosè in Egitto (1818), Zoraide in Ricciardo e Zoraide (1818), die Titelrolle in Ermione (1819), Elena in La donna del lago (1819) und Anna in Maometto II (1820).

Rossini und die Colbran begannen neben der künstlerischen auch eine Liebesbeziehung; sie heirateten 1822 in kleinstem Kreise in dem kleinen Heiligtum „Vergine del Pilar“ in Castenaso bei Bologna, wo die Colbran eine Villa besaß, die sie von ihrem 1820 verstorbenen Vater geerbt hatte. Von hier aus begaben sie sich nach Wien, wo Barbaja eine Rossini-Saison am Kärntnertortheater organisiert hatte. Dort sang Colbran als Star, neben Nozzari und David, die Titelpartie in der eigens für diese Tournee von Rossini komponierten Zelmira (die zuvor in Neapel am 16. Februar 1822 eine öffentliche Generalprobe erlebt hatte), und in mehreren anderen Opern ihres Mannes, u. a. in Elisabetta und Ricciardo e Zoraide. Nach der letzteren erhielten Rossini, Colbran und die anderen Sänger „ununterbrochene Ovationen“. Obwohl Stendhal behauptete, die Stimme der Colbran hätte schon um 1815 erste Anzeichen von Ermüdung gezeigt, schrieb der Librettist Giuseppe Cvarpani noch 1822, nachdem er sie in Wien in Zelmira gehört hatte:

Die Signora Colbrand-Rossini hat eine runde und sonore Stimme von süßestem Metall, ganz besonders in den Tönen der Mittellage und in den Tiefen. Ein unendlicher, reiner, eindringlicher Gesang. Sie hat keine Kraftausbrüche, aber ein schönes Portamento der Stimme, perfekte Intonation, und eine glänzende Schulung. […] Als Sängerin ersten Ranges erweisen sie ihre klaren und perlenden Volaten von beinahe zwei Oktaven durch alle Halbtöne und die anderen Künste ihres Gesangs…“

Nach Wien begaben sich die Eheleute Rossini wieder nach Castenaso und später nach Venedig, wo Colbran in Rossinis Maometto II wegen ständiger Indisposition einen Misserfolg einstecken musste. Am 3. Februar 1823 folgte die Uraufführung von Semiramide, deren Titelrolle die letzte Partie war, die Rossini für seine Frau komponierte; die Oper war ein so großer Erfolg, dass sie bis zum 17. März 28 Wiederholungen erlebte.

Nach Zwischenaufenthalten in Castenaso und Paris reisten Rossini und Colbran im Dezember 1823 nach London, wo sie zusammen zu „etwa 60“ Soireen der höheren Gesellschaft geladen wurden und Rossini (laut eigener Aussage) den Gesang seiner Frau am Klavier begleitete. Am 24. Januar 1824 folgte am King’s Theatre eine Aufführung von Zelmira, die ein völliger Misserfolg war. Dies war der letzte öffentliche Auftritt Colbrans, die sich daraufhin zurückzog und von August 1824 bis Sommer 1829 zusammen mit Rossini in Paris lebte. Sie führte dort ein verschwenderisches Leben, gab sich dem Glücksspiel hin und unterzeichnete Schuldscheine. Um diese begleichen zu können, gab sie Gesangsunterricht in der feinen Gesellschaft zu sehr hohen Preisen – all dies heimlich und hinter Rossinis Rücken, den sie glauben ließ, dass sie nur „aus Freundschaft an ein paar Übungen“ teilnahm.

1829 reisten beide gemeinsam zurück nach Bologna und Castenaso, wo Colbran zusammen mit Rossinis Eltern zurückblieb, als dieser 1830 nach Paris zurückkehrte. Das Zusammenleben mit ihren Schwiegereltern gestaltete sich schwierig, und Rossinis Vater bombardierte seinen Sohn mit Briefen, in denen er sich über seine Schwiegertochter, ihre „Primadonnen-Allüren“ und Verschwendungssucht beklagte. Rossini kehrte im November 1836 zurück, als Colbran in eine offizielle Trennung einwilligte, die im November 1837 erfolgte. Rossini hatte seit 1832 bereits eine neue Lebensgefährtin: die ehemalige Kurtisane Olympe Pélissier. Die beiden Frauen lernten sich zu dieser Zeit auch kennen, sollen sich ganz gut verstanden haben, hatten aber später keinen Kontakt mehr.

Auch Isabella Colbran und Rossini sahen sich von nun an nur noch selten, und nur in der Öffentlichkeit. Erst als sie im Herbst 1845 schwer erkrankte, besuchte er sie am 7. September. Sie starb am 7. Oktober 1845. Ihr Grab befindet sich auf dem Cimitero Monumentale della Certosa die Bologna, neben ihrem Vater Giovanni und den Eltern Rossinis.

Isabella Colbran komponierte vier Liedersammlungen, die sie der russischen Zarin, ihrem Lehrer Girolamo Crescentini, der spanischen Königin sowie der Prinzessin Eugénie de Beauharnais widmete.

Lieber Manfred!

Auch ich freue mich, von Dir wieder zu hören, bzw. zu lesen. Als ich noch gezielt Schellackplatten sammelte, suchte ich Aufnahmen von Jenny Lind. Es müßte doch Aufnahmen auf Walzen gegeben haben. Aber niemand konnte mir da weiterhelfen. Entweder sind sie verschwunden, oder es gab wohl nie welche. Mittlerweile habe ich mich von den meisten Schellacks aus Platzgründen getrennt. Es gibt Aufnahmen z. Bsp. mit Jean de Reszke oder Ernst Kraus, aus der Zeit um 1901 bis etwa 1911. Interessant wären ja Aufnahmen von Sängern/innen vor dieser Zeit, aber das wäre klanglich kein Genuss. Wir werden uns damit wohl abfinden müssen.

Liebe Grüße

Attila

 

 

 

 

Stimmen, die wir nie hören werden: Senesino – Fancesco Bernardi

Danke für Deinen freundlichen Worte, lieber Attila, aber auch für Deinen Tipp beszüglich Jenny Lind. Auf diese Stimme will ich gerne auch noch zurückkommen, jetzt aber erst mal über Senesino schreiben, bzw. aus der deutschen Wikipedia zitieren:

Senesino, der eigentlich Francesco Bernardi hieß (geboren am 31. Oktober 1686 in Siena [daher nannte er sich „Senesino“], gestorben am 27. November 1758), war – vielleicht neben Farinelli – der bedeutendste italienischer Opernsänger und Alt- oder Mezzosopran-Kastrat, der besonders durch seine Rollen als „primo uomo“ in zahlreichen Opernaufführungen von Georg Friedrich Händel mitwirkte und berühmt wurde.

Später wurden übrigens auch die Kastratensänger Andrea Martini und Giusto Ferdinando Tenducci als „Senesino“ bezeichnet, aber Bernardi ist der berühmteste von diesen dreien. Als Kind sang er im Dom von Siena und erhielt seine erste musikalische Ausbildung bei dem dortigen Organisten Giuseppe Fabrini. Dort erhielt er auch 1699 seine erste Anstellung als Kirchensänger.

Senesino hatte seine ersten Auftritte auf der Bühne wahrscheinlich 1707 im damaligen Venedig, dem Zentrum der Oper, in Werken der heute vergessenen Komponisten Giovanni Maria Ruggeri und Giuseppe Boniventi. Schon bald wurden bedeutendere Komponisten auf ihn aufmerksam, und in der Spielzeit 1708–1709 sang er am Teatro San Cassiano neben Santa Stella, der Ehefrau von Antonio Lotti, und dem berühmten Domenico Cecci („il Cortona“) in Tomaso Albianos Opern Astarto (UA 11. November 1708) und Engelberta (UA 26. Januar 1709), sowie in Pollarolos Il falso Tiberino (UA 12. Januar 1709).

In der Folge führte ihn seine Karriere an die Bühnen verschiedener italienischer Städte: Vicenza, Bologna, Genua und Rom (hier im Privattheater des musikliebenden Kardinals Pietro Ottoboni).

Mittlerweile gehörte er zu den führenden Sängern Italiens, denn in der Spielzeit 1713 -14 trat er im feinsten Theater von Venedig, dem „San Giovanni Grisostomo“, auf, in Antonio Lottis Irene Augusta (UA 22. November 1713) und in zwei Opern von Carlo Francesco Pollarolo, darunter Semiramide (UA 6. Januar 1714). Auch im Karneval 1715 war er in Venedig und sang diesmal im Teatro San Giovanni e Paolo in Lottis Polidoro (UA 4. Februar 1715), neben Diamante Maria Scarabelli und Giuseppe Maria Boschi, der als Bassist bis heute durch seine Zusammenarbeit mit Händel in dessen Opern bekannt ist.

Engagements hatte er 1717 in Reggio nell’Emilia, Ferrara, Brescia, Florenz und Livorno; von 1715 bis 1717 am bedeutenden Teatro San Bartolomeo in Neapel, wo er in insgesamt sechs Opern mitwirkte, darunter Alessandro Scarlattis Carlo, re d’Alemagna Scarlattis und La virtù trionfante.

Senesino soll anfangs kein guter Schauspieler gewesen sein, da er sich in erster Linie auf seinen Gesang konzentrierte. Der neapolitanische Impresario Graf Zambeccari berichtete, dass er nur „wie eine Statue“ dastehe oder immer „das Gegenteil von dem, was erwünscht war“ gemacht habe.

Sein Ruf als Sänger reichte mittlerweile auch ins Ausland und so wurde Senesino 1717 als „primo uomo“ an die Dresdner Hofoper engagiert, ebenso wie der Komponist Antonio Lotti und dessen Frau Santa Stella und den Sängerinnen Margherita Durastanti und Vittoria Tesi sowie der Bassist Giuseppe Maria Boschi. In Dresden hatte Senesino Auftritte in Lottis Opern Giove in Argo, Ascanio und Teofane. Für seine Dienste soll er eine Gage von 7000 Talern bekommen haben. Zu dieser Zeit hörte ihn der spätere Flötenlehrer Friedrichs II. und Berliner Hofkapellmeister Johann Joachim Quantz, der über ihn schrieb:

Senesino hatte eine durchdringende, helle, egale und angenehme tiefe Sopranstimme, (mezzo Soprano) eine reine Intonation und schönen Trilli. In der Höhe überstieg er selten das zweygestrichene f. Seine Art zu singen war meisterhaft, und sein Vortrag vollständig. Das Adagio überhäufte er eben nicht zu viel mit willkührlichen Auszierungen: Dagegen brachte er die wesentlichen Manieren mit der größten Feinigkeit heraus. Das Allegro sang er mit vielem Feuer, und wußte die laufenden Passsagien mit der Brust, in einer ziemlichen Geschwindigkeit, auf eine angenehme Art heraus zu stoßen. Seine Gestalt war für das Theater sehr vortheilhaft, und die Action natürlich. Die Rolle eines Helden kleidete ihn besser, als die von einem Liebhaber.“

Als Händel 1719 auf dem Kontinent nach Sängern für die neu gegründete Opernakademie in London suchte, hörte er Senesino in Dresden und trat mit ihm und anderen Sängern in Verhandlung. So kam Senesino 1720 zusammen mit den anderen italienischen Sängern und seinem Bruder nach London und war von der zweiten Spielzeit der Royal Academie bis zu ihrer Auflösung 1728 eine von deren Zugnummern. Als Honorar erhielt er 3000 Guineas.

Seinen ersten Auftritt hatte er am 19. November 1720 in Giovanni Bononcinis Astarto, gemeinsam mit seinen alten Kollegen Margherita Durastanti und Boschi; der Erfolg war so enorm, dass die Oper die für die damalige Zeit große Zahl von 30 Aufführungen erlebte. In derselben Spielzeit sang er die Titelrolle in einer Neufassung von Händels Radamisto (UA 28. Dezember 1720). In den kommenden Jahren komponierte Händel für Senesino die männlichen Hauptrollen in all seinen neuen Opern, wie Muzio Scevola (ein Pasticcio zusammen mit Bononcini und Amadei), Floridante (1721), Ottone und Flavio (1723), Giulio Cesare und Tamerlano (1724), Rodelinda (1725), Scipione und Alessandro (1726). Von 1722 an war seine Partnerin als „prima donna“ die gefeierte Sopranistin Francesca Cuzzoni. Besondere Publikumserfolge hatte Senesino mit den Heldenrollen in Giulio Cesare und Alessandro. Im gleichen Zeitraum sang er außerdem in Opern von Giovanni Bononcini, Giuseppe Maria Orlandini, Attilio Ariosto und in verschiedenen Pasticci.

Im Sommer 1726 erkrankte er und reiste zur Erholung nach Italien, war jedoch im Winter wieder zurück in London und konnte am 7. Januar 1727 in alter Frische an der Uraufführung von Ariostis Lucio Vero teilnehmen. Von Händel sang er bis 1728 in den Uraufführungen der Opern Admeto, Riccardi primo, Siroe und Tolomeo, von welchen  Riccardo primo besonders erfolgreich war. Senesino stand zu dieser Zeit neben zwei Primadonnen auf der Bühne, da sich außer der Cuzzoni noch die berühmte Faustina  Bordoni zu dem Ensemble gesellt hatte. 1727 ging er mit den anderen Sängern gemeinsam auf Tournée nach Paris.
Die Royal Academy of Music machte jedoch im Sommer 1728 bankrott. Senesino soll außerdem einen schrecklichen Streit mit Händel gehabt haben und kehrte zurück nach Italien.

In Venedig trat er gemeinsam mit Faustina Bordoni im Teatro San Cassiano in Geminiano Giacomellis Oper Gianguir (UA 27. Dezember 1728) und in Giuseppe Maria Orlandinis Adelaide (UA 8. Februar 1729). Danach sang er wiederum mit der Bordoni in Turin in  Siroe von Andrea Stefano und in Nicola Porporas Tamerlano.

Nachdem Händel in London eine zweite Opernakademie aufgezogen hatte, bei welcher der berühmte Altist Bernacchi (der angebliche Lehrer Senesinos) zunächst als primo uomo engagiert war, aber beim Publikum keinen Erfolg hatte, stieß Senesino im Oktober 1730 wieder zu dem Ensemble, diesmal mit einem etwas geringeren Gehalt für 1400 Guineas.
Bis 1732 sang er neben der neuen Primadonna
Anna Maria Strada die Hauptrollen in den Uraufführungen von Händels Opern Poro, Ezio Sosarme und Lucio Papirio, sowie in mehreren Wiederaufnahmen älterer Opern und in Pasticci mit Musik der neueren Komponisten-Generation. Händel setzte ihn auch in seinen ersten englischen Oratorien Esther (1732) und Deborah (1733) ein und ließ ihn in einer Neufassung von Acis and Galatea singen. Im Zusammenhang mit den letztgenannten Werken musste Senesino jedoch Kritik vom englischen Publikum einstecken und ein anonymer Autor machte sich öffentlich über das nicht akzentfreie Englisch des italienischen Gesangsstars lustig.

1733 sang er die Titelpartie in Händels Orlando, worin er eine ungewöhnliche Wahnsinns- Szene auszuführen hatte, die ausschließlich aus einer Abfolge von Rezitativen und Ariosi (teilweise im 5/4-Takt) bestand, mit ständig wechselndem Gefühlsausdruck, aber wenig Möglichkeiten für sängerische Bravour.

Ob wegen persönlicher und künstlerischer Differenzen mit Händel oder aus finanziellen Gründen oder gar aus Nationalstolz – Senesino und fast die gesamte italienische Sängertruppe (außer Anna Maria Strada) liefen 1733 zur konkurrierenden Adelsoper (Opera of the Nobility) über. Unter der Leitung von Nicola Porpora sang er zunächst im Lincoln’s Inn Fields Theatre und später am King’s Theatre.

Ab 1734 gehörte zu diesem Ensemble auch der berühmte Farinelli. Die beiden Divos scheinen sich aber gut verstanden zu haben, und Senesino soll sogar bei ihrem ersten gemeinsamen Auftritt von Farinellis Gesang so bewegt gewesen sein, dass er seine eigene Rolle vergaß und den jüngeren Kollegen auf offener Bühne umarmte.

1736, noch vor dem eigentlichen Zusammenbruch der der beiden Opernkompagnien, kehrte Senesino nach Italien zurück. Vor seiner Abreise erschien ein von einer Karikatur begleitetes satirisches Lied namens The Ladies Lamentation for the Loss of Senesino (Lamento der Ladies über den Verlust von Senesino), in der auf seinen Erfolg bei den englischen Damen und seine angehäuften Reichtümer – angeblich ein Vermögen von 15.000 Pfund Sterling – angespielt wurde.
Einige Jahre später (1740) erwähnte Horace Walpole eine Begegnung mit Senesino in einem Brief voll sarkastischer Bosheit:

Wir hielten es für eine dicke alte Frau; aber es sprach in einem schrillen dünnen Piepsen und erwies sich als Senesini.“

In Italien sang Senesino noch bis 1740 in verschiedenen Opernhäusern, manchmal neben seinen früheren Partnerinnen aus der Londoner Zeit: Im Karneval 1737 in Turin erschien er in Giacomellis Demetrio und in Eumene von Giai. 1738 -1739 ist er in Florenz, wo er im Teatro della Pergola, teils zusammen mit der Cuzzoni, teils mit Lucia Facchinelli, in Opern von Orlandini auftrat (unter anderem in Arsace). 1739 soll er auch im Palazzo Pitti im Duett mit Erzherzogin Maria Theresia von Österreich gesungen haben.

Seine letzten Auftritte hatte Senesino 1739 -1740 am gerade erst eröffneten Teatro San Carlo in Neapel, wo er neben Anna Maria Strada für eine Gage von 800 Dublonene (doppioni) sang, und zwar in Sarros La partenope (November 1739 und in Porporas neuer Oper Il trionfo di Camilla (UA 20. Januar 1740). Senesino wurde dort zwar von dem französischen Reiseschriftsteller Charles de Brosses bewundert, aber in Italien selber hatte sich der Geschmack mittlerweile so stark verändert, dass man seinen Gesangsstil nun altmodisch fand.

In der Folge zog er sich in seine Heimatstadt Siena zurück, wo er sich ein feines Haus bauen ließ. Über die letzten Jahrzehnte seines Lebens ist nichts bekannt.

Senesino war neben Farinelli sicherlich der bedeutendste Opernsänger seiner Zeit und der berühmteste Kastrat der Epoche des Schöngesangs, des Belcanto. Laut den zeitgenössischen Beschreibungen und der vorhandenen Musik waren seine Stimme und sein Gesang in jeder Hinsicht – in puncto Stimmschönheit und -volumen, Technik, Musikalität, Ausdruck, Geschmack und Verzierungen – ganz außerordentlich vollkommen und beeindruckend. Er war ein Virtuose, gehörte jedoch zu einer Generation, die noch nicht die extreme und quasi instrumentale Brillanz besaß wie seine jüngeren Kollegen Farinelli oder Carestini. Seine Stimme reichte vom tiefen g bis zum g’’ und wurde von Quantz als „durchdringende, helle, egale und angenehme tiefe Sopranstimme“ bezeichnet (siehe Zitat oben). Dies scheint etwas merkwürdig, wenn man, wie schon Charles Burney und Winton Dean, feststellt, dass Händels Partien für den Sänger aus den Jahren zwischen 1720 und 1733 sich ausnahmslos im Alt-Bereich bewegen, und zwar nicht nur vom Umfang (g bis e’’ oder d’’), sondern auch vom Schwerpunkt der Stimme.

Im Gegensatz zu Farinelli, dessen musikalisches Repertoire nur in Fragmenten bekannt ist, weil er fast ausschließlich Musik von heute fast vergessenen Komponisten sang, und auch wegen seiner extremen Virtuosität und seines ungewöhnlich weiten Stimmumfangs nicht zu unterschätzende aufführungstechnische Probleme aufwirft, ist ein relativ großer Teil von Senesinos Repertoire – alle Rollen, die Händel für ihn komponierte – bekannt und liegt teilweise mehrfach in Einspielungen vor. Das bedeutet allerdings nicht, dass wir heute seine Arien auch nur annähernd so zu hören bekommen, wie sie aus seinem Munde erklangen. Allein deshalb, weil es keine Kastraten mehr gibt, und die als Ersatz herangezogenen Frauen- und Countertenor-Stimmen einfach anders klingen, aber auch wegen Senesinos gesanglicher und interpretatorischer Perfektion.

Aus dem hier Geschriebenen wird deutlich, dass wir Heutige nur bedauern können, dass es damals keine Technik gab, die Senesinos Stimme konservieren konnte.

Willi, musika und Attila haben auf diesen Beitrag reagiert.
WillimusikaAttila

Eine weitere Stimme, die wir nie hören werden: Jenny Lind

Jenny Lind (*6. Oktober 1820, Stockholm; †2. November 1887 in Malvern, Worcestershire) war eine schwedische Opernsängerin im Sopran-Fach. Wegen ihres hohen technischen Niveaus und ihrer kometenhaften, kontinentübergreifenden Karriere ging sie auch als „schwedische Nachtigall“ in die Musikgeschichte ein.

Jenny Lind wurde als uneheliche Tochter von Anne-Marie Fellborg (1793 –1856) und Nils Johan Lind (1798–1858) geboren. Sie wuchs in komplizierten Verhältnissen auf: Als einjähriges Kleinkind bis 1824 war sie bei einer Pflegefamilie auf dem Lande untergebracht; dann lebte sie in den nächsten vier Jahren bei ihrer Mutter in Stockholm, zusammen mit ihrer Halbschwester Amalie (aus erster Ehe der Mutter) und ihrer Großmutter. Ihre Mutter hielt sich mit Unterrichten über Wasser und vermietete Zimmer. Von 1828 bis 1830 war Jenny wieder als Pflegekind bei einem Ehepaar. Ihre Eltern heirateten erst 1835 nach einer gerichtlichen Auseinandersetzung, bei der es darum ging, wer das Kind zu sich nimmt. Die Beziehung zu ihrer Mutter war von früher Kindheit an durch Spannungen getrübt.

Ab 1830 erhielt Jenny Gesangs- und Schauspielunterricht als Schülerin des Königlichen Theaters. Ihre ersten Gesangslehrer waren Carl Magnus Crælius und Isaak Berg (beide Tenor). Im Januar 1837 erhielt sie einen Vertrag an diesem Theater, zunächst als Schauspielerin. Nachdem sie im Dezember 1837 bei einer konzertanten Aufführung des vierten Aktes von Meyerbeers Robert le diable, die Partie der Alice gesungen hatte, debütierte sie am 7. März 1838 als Agathe in Webers Freischütz.

In den ersten Jahren ihres Engagements trat Jenny Lind sowohl in Sprechrollen auf, als auch in Partien wie der Pamina in Mozarts Zauberflöte, der Titelrolle in Webers Euryanthe. 1840 wurde sie mit 20 Jahren Mitglied der Königlich Schwedischen Musikakademie in Stockholm und zur Hofsängerin ernannt.

Aufgrund von Stimmproblemen ging sie 1841 nach Paris zu dem berühmten Manuel Garcia d.J., der meinte, dass sie kurz davor sei, ihre Stimme völlig zu verlieren, und ihr zur Erholung erst einmal drei Monate Gesangspause verordnete. Danach baute er ihre Stimme wieder gezielt auf und schulte ihre Atemtechnik, wodurch sie die Kunst des messa voce und ihren perfekten Triller erlernte. 1842 kehrte sie zurück nach Stockholm, wo sie als Primadonna assoluta gefeiert wurde und außer in Opern des deutschen, italienischen und französischen Repertoires auch in Werken von schwedischen Komponisten wie Johan Fredrik Berwald, Franz Berwald und Johan van Boom auftrat.

Im darauffolgenden Jahr machte sie eine erste Auslandstournee durch Skandinavien, bei der sie den dänischen Dichter Hans Christian Andersen kennenlernte, der sie bewunderte und sich in sie verliebte, was sie aber nur auf freundschaftlicher Ebene erwiderte. Sein zu dieser Zeit entstandenes Märchen Die Nachtigall bezieht sich nach einer biografischen Notiz Andersens auf Jenny Lind.

Giacomo Meyerbeer, dem sie bereits in Paris vorgesungen hatte, holte sie 1844 nach Berlin, wo sie die Partie der Vielka in seiner Oper Ein Feldlager in Schlesien sang (5. Januar 1845). Sie sang außerdem die weiblichen Hauptrollen In Bellinis Norma und La sonnambula und stieg nun endgültig zur international gefeierten und verehrten Primadonna auf. Zu dieser Zeit lernte sie auch Felix Mendelssohn kennen, mit dem sie eine jahrelange Freundschaft verband. Clara Schumann, die sie als Marie in Donizettis Regimentstochter erlebte, war begeistert.

Jenny Lind bezauberte das Publikum nicht nur mit ihrem Gesang, sondern auch mit ihrem persönlichen Charme, ihrer mädchenhaften Natürlichkeit und unschuldigen Ausstrahlung – sie entsprach in vollkommener Weise dem Frauenideal des Biedermeier und der  Romantik. Laut Andersen „liebte sie ihre Kunst mit ganzer Seele“ und er meinte, dass „eine edle, fromme Anlage wie ihre nicht durch Huldigungen verdorben werden“ könne. Fredrika Bremer berichtete, dass Jenny Lind so fromm war, dass ihr Tränen in die Augen stiegen, wenn man mit ihr über Gott sprach, und sie sei „groß als Künstlerin, aber noch größer in ihrer reinen menschlichen Existenz“. Dem entspricht die Tatsache, dass Jenny Lind von dem Vermögen, das sie verdiente (Eintrittspreise zu ihren Aufführungen waren oft erhöht), viel Geld für wohltätige Zwecke spendete, beispielsweise zur Unterstützung für vernachlässigte Kinder, arme Musiker oder für Musik studierende Mädchen. Ihre Wohltätigkeit war bekannt und trug zu ihrem legendären Ruf bei, und sie wurde beinahe verehrt wie eine Heilige.

Während einer Tournee in Wien (1846) widmete ihr Johann Strauß den Walzer Lind-Gesänge op. 21, und der Dichter Frau Grillparzer schwärmte in romantischer Verzückung über ihre Gesangskunst:

„Und spenden sie des Beifalls Lohn
Den Wundern deiner Kehle
Hier ist nicht Körper, Raum, noch Ton
Ich höre deine Seele.“

Nach einem Aufenthalt im heimatlichen Schweden folgte sie 1847 einem Engagement nach London. In England blieb sie bis 1849 und wurde umjubelt wie überall. Eine Anekdote berichtet, dass der berühmte Bassist Luigi Lablache – einer der ersten, der sie in London zu hören bekam -, über ihren Gesang sagte, dass „jede Note … wie eine vollkommene Perle“ sei.

Verdi schrieb für Jenny Lind die Partie der Amalia in I masnadieri, die Ihr Uraufführung am 22. Juli 1847 am Her Majesty’s Theatre erlebte. Die Oper gefiel jedoch nicht besonders und der Gesangsstil der Lind entsprach nicht Verdis Ideal, der ihre Stimme in der Tiefe zu schwach und ihre Verzierungskunst als altmodisch empfunden haben soll, ihr aber gerade deshalb gegen seine Gewohnheit Kadenzen zur eigenen Improvisation überließ.

Zu ihren Glanzrollen zählten neben Amina in La Sonnambula, der Titelrolle in Donizettis Lucia di Lammermoor, auch Bellinis Norma. In dieser Rolle konnte sie in dramatischer Hinsicht aber nicht überzeugen. Ganz allgemein soll Jenny Lind der Ausdruck sanfter, liebevoller und rührender Gefühle am meisten gelegen haben. während „ihr heftige und stürmische Leidenschaften“ nicht lagen. Weitere wichtige Partien von Jenny Lind waren die Elvira in I puritani, Adina in L’elisir d’amore, die Titelrolle in Anna Bolena, sowie die weiblichen Hauptrollen in Rossinis La gazze ladra. Semiramide und Il turco in italia. Sie sang außerdem in Mozarts Don Giovanni und Le nozze die Figaro, sowie in Spontinis La vestale und Meyerbeers Les Huguenots.

In Großbritannien gab sie auch Konzerte in Manchester, Liverpool. Edinburgh und Dundee. In London lernte sie Chopin kennen. Trotz gegenseitiger Zuneigung, die aus Briefen an ihre Familie bekannt wurde, und heftiger Bemühungen ihrerseits – unter anderem einer Reise nach Paris im Mai 1849 -, schaffte sie es aber nicht, ihn zu einer Ehe zu bewegen.

Nachdem sie schon von Anfang an immer wieder mit großen Selbstzweifeln und „mit dem Gedanken, die Opernbühne zu verlassen,“ zu kämpfen hatte, zog sich Jenny Lind 1849, mit nur 29 Jahren und für die Öffentlichkeit überraschend, von der Opernbühne zurück.

Dennoch ging sie 1850 bis 1852 auf eine von P.T. Barnum organisierte große Tournee durch die USA, wo sie in 150 Konzerten auftreten sollte, zu einer Gage von 1000 Dollar pro Aufführung; sie brach allerdings ihren Vertrag nach einiger Zeit, zahlte Barnum eine Entschädigung von 30.000 Dollar und gab die letzten 60 Konzerte auf eigene Faust, was bedeutet, dass sie die Einnahmen nun nicht mehr mit Barnum teilen musste und umso mehr Geld für wohltätige Zwecke spenden konnte (in den USA, aber auch später in Schweden und Großbritannien). In Amerika war sie Gegenstand eines Starrummels von bis dahin unbekannten Ausmaßen. Es existieren zeitgenössische Illustrationen, die ein außer Rand und Band geratenes Publikum abbilden. Ihr Begleiter am Klavier war der Pianist Julius Benedict.

In Boston heiratete sie am 5. Februar 1852 den deutschen Komponisten Otto Goldschmidt (1829–1907), der sie auch als Pianist begleitete, und kehrte im selben Jahr mit ihm nach Europa zurück, wo sie nur noch selten, oft im Rahmen von Wohltätigkeitsveranstaltungen, auftrat. Ein späteres Angebot von Barnum zu einer zweiten Amerika-Tournee lehnte sie ab. Von 1852 bis 1855 wohnte sie in Dresden, wo sie im September 1853 ihren ältesten Sohn Walter Otto (1853–1884) zur Welt brachte und im März 1857 ihre Tochter Jenny Maria Catherine. Während dieser Jahre führten sie Konzerttourneen durch Deutschland, Österreich, Holland und Großbritannien. 1856 wurde sie von Hermann Krone fotografiert. Ab Sommer 1858 lebte sie in London, wo im Januar 1861 ihr jüngerer Sohn Ernest geboren wurde.

In ihrer späten Zeit sang Jenny Lind mit Vorliebe in Oratorien, besonders in Haydns Jahreszeiten und Schöpfung, Mendelssohns Elias und Händels Messias. In ihren Konzerten hatte sie besonderen Erfolg mit skandinavischen Liedern und schottischen Volksweisen. 1870 trat sie auf dem Niederrheinischen Musikfest in Düsseldorf auf, wo sie das Sopransolo in dem Oratorium Ruth ihres Gatten Otto Goldschmidt sang. Als ihr letzter öffentlicher Auftritt gilt ein Wohltätigkeitskonzert im Badekurort Malvern, das sie 1883 zugunsten der Eisenbahner gab.

Seit der Gründung des Royal College of Music von London 1883 leitete sie bis 1886, ein Jahr vor ihrem Tod, die Meisterklasse für Gesang.

Im September 1887 erlitt Jenny Lind in London einen Schlaganfall; die Presse meldete zunächst, sie liege im Sterben. Ende September machte ihre Erkrankung ihre Übersiedlung von London nach dem Lande notwendig, da ihr absolute Ruhe und Schonung anempfohlen wurden. Anfang Oktober wurde voreilig gemeldet, dass „in dem Befinden von Frau Goldschmidt (Jenny Lind) eine wesentliche Besserung eingetreten“ sei. Jenny Linds Sohn schrieb dem Direktorium der von seiner Mutter in Norwich gegründeten Anstalt für kranke Kinder in einem Brief, der auf einer Sitzung am 5. Oktober 1887 verlesen wurde: „Meine Mutter ist schwerkrank und hat die letzten drei Wochen im Bette verweilen müssen, seitdem sie den Schlaganfall hatte, welcher sie der Sprache und aller Bewegungen an der rechten Seite beraubte. Sie hat seither in wunderbarer Weise zum Theile den Gebrauch der Sprache und des rechten Armes wiedergewonnen, aber wir dürfen uns nicht verhehlen, daß ihre Kräfte immer mehr abnehmen. Gott sei Dank hat sie keine Schmerzen.“

Jenny Lind starb am 2. November 1887 in Malvern und wurde auf dem dortigen Friedhof begraben. Unter dem Namen „Jenny Lind-Goldschmidt“ wird in London in der Westminster Abbey am Poets Corner ihrer gedacht. (Zitiert nach Wikipedia)

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Attila

Ein Tenor, dessen Stimme wir wie hören werden: Josef Valentin Adamberger

Josef Valentin Adamberger, auch Valentino Adamonti (*22. Februar 1740 in Rohr [Niederbayern]; †24. August 1804 Wien), war ein deutscher Tenor, Theaterschauspieler, Komponist und Gesangslehrer.

1758 schloss er seine Gymnasialstudien am Jesuitengymnasium München ab. Schon als junger Mann, als Schüler von Johann Walleshauser, trat er 1760 in die Dienste des Herzogs Clemens von Bayern. Nach dreijährigem Wirken gelang es ihm, in die kurfürstliche Kapelle aufgenommen zu werden. Doch war er gezwungen seinen Namen abzulegen und sich als Adamont in die Listen eintragen zu lassen.

Trotz seiner Fähigkeit musste er sich mit einem außerordentlich niedrigen Gehalt zufriedengeben, das auch nicht erhöht wurde, als er nach zehnjähriger Dienstleistung um eine kleine Zulage bat.

1776 nahm er Urlaub, um nach Italien zu reisen und dort seine Stimme noch weiter ausbilden zu lassen. Er erweiterte die Reise, allerdings ohne hierzu höheren Orts Erlaubnis erhalten zu haben, und ging auch nach London. Hiervon erhielt man jedoch in München Kenntnis, und als er 1777 zurückkehrte um den Dienst wieder anzutreten, nahm man diese eigenmächtige Fahrt nach England zum Vorwand und entließ ihn.

Er wandte sich nun nach Wien, wo er 1779 als Astrubal in Verfolgte Unbekannte am Hoftheater neben den Kärntnertor debütierte. Seine Stimme fand Beifall und er wurde engagiert. Zudem sang er am Freihaustheater auf der Wieden und am Burgtheater. 1784 wurde Adamberger in die Freimaurerloge Zur neugekrönten Hoffnung aufgenommen.

Sein gesangliches Können beeindruckte Wolfgang Amadeus Mozart, der einige Stücke speziell für ihn schrieb, darunter die Arien KV 420 Per pietà, non ricercate und KV 425b Misero! o sogno! / Aura, che intorno. 1782 wurde er der erste Belmonte in Mozarts „Entführung aus dem Serail“ und 1786 der erste Herr Vogelsang im „Schauspieldirektor“ (uraufgeführt am 7. Februar 1786 in der Orangerie des Schlosses Schönbrunn mit Salieris Prima la musica e poi e parole). Anlass war der Besuch der Erzherzogin Marie Christine mit ihrem Mann, dem niederländischen Generalgouverneur.

Adamberger wirkte als 1. Tenor an diesem Hofinstitute bis 1798, in welchem Jahre er pensioniert wurde. Adamberger betrat nun die Bühne überhaupt nicht mehr, sondern befasste sich nur mit der Ausbildung junger Sänger.

An seiner Stimme, die keinen allzu großen Umfang hatte, lobte man vor allem den sympathischen Ausdruck, das Gefühl und die Seele derselben. Aber auch sein Spiel als Darsteller wurde nach übereinstimmendem Lobe jener Zeit als vortrefflich bezeichnet. Sein angenehmer Tenor verschaffte ihm während seiner allerdings nur kurzen Bühnentätigkeit große und unbedingte Erfolge, weshalb er auch in die k. k. Hofgalerie aufgenommen wurde.

Verheiratet war er mit Maria Anna, einer österreichischen Komödien-Schauspielerin. Beider Tochter war Antonie Adamberger, die wir als Braut von Theodor Körner kennen  und nachmalige Frau des Archäologen Joseph von Arneth. (Nach Wikipedia)

 

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Eine Stimme, die wir nie hören werden – Farinelli.

Farinelli, der eigentlich Carlo Maria Michelangelo Nicola Broschi hieß, (*24. Januar 1705 in Andria [Königreich Neapel]; †16. September 1782 in Bologna) war ein berühmter Sänger und vielleicht der berühmteste aller Kastraten. Seine Eltern, Salvatore Broschi (1680 oder 1681–1717) und Caterina Barrese, gehörten zum niederen Adel Süditaliens. Farinelli hatte zwei ältere Geschwister, Riccardo (*1698) und Dorotea (*1701).

Um Carlos schöne Gesangsstimme zu erhalten, wurde er mit Einverständnis (oder auf Wunsch?) seines Vaters vermutlich um 1714 kastriert und anschließend nach Neapel geschickt. Dort wurde er zunächst der Magistratsfamilie Farina anvertraut und studierte am Conservatorio Sant’Onofrio Gesang. Schon bald wurde er Privatschüler von Nicola Porpora, wobei er sich eine ungewöhnlich virtuose Atem- und Gesangstechnik erwarb.

Seinen Künstlernamen Farinelli wählte Carlo – so eine Theorie – wahrscheinlich zu Ehren der Familie Farina, insbesondere der Brüder Farina, die als große Kenner und Liebhaber der Musik galten und bei denen er während seiner Ausbildungszeit bei Porpora öfter gesungen hatte. Eine andere Theorie lautet, dass Carlo möglicherweise ein Neffe des mit Arcangelo Corelli befreundeten Komponisten und Violinisten Farinelli war.

1720 trat er als Sopranist in die bedeutende Cappella del Tesoro di San Gennaro (im Dom von Neapel) ein und hatte einen ersten Auftritt im Palast des Fürsten von Torella (nahe Neapel) während einer Privataufführung in einer Nebenrolle als Schäfer Tirsi in der Pastorale Angelica e Medoro von seinem Lehrer Porpora auf ein Libretto von Metastasio. Mit dem berühmten Dichter ergab sich eine lebenslange Freundschaft.

Seine Anfangsjahre auf der Opernbühne erlebte er vor allem in Rom und Neapel. Weil auf den Bühnen der päpstlichen Staaten keine Frauen auftreten durften und sich daraus eine entsprechende Tradition entwickelte, sang der jugendliche Farinelli zu Beginn seiner Karriere zunächst vor allem Frauenrollen, und zwar im römischen Teatro Alibert als Placidia in Porporas Flavio Anicio Olibrio und als Palmira in Cosroe von Carlo Franceso Pollarolo (beide im Karneval 1722), als Adelaide in Porporas Adelaide (Karneval 1723) und als Salonice in Predieris Scipione (Karneval 1724).

Burney behauptete später, Farinelli sei 1724 erstmals in Wien aufgetreten (und ein zweites Mal 1728), aber dafür gibt es bisher keine Beweise. Stattdessen ist er zwischen 1724 und 1726 in Neapel und singt am Teatro San Bartolomeo neben Vittpria Tesi und Anna Maria Strada del Po in verschiedenen Opern der jungen neapolitanischen Komponisten Leonardo Vinci, Domenico Natale Sarro und Leonardo Leo. Gemeinsam mit der Tesi sang er auch in einer oft erwähnten Konzertaufführung von Johann Adolf Hasses Serenata  Marc’Antonio e Cleopatra (Neapel 1725), wo die beiden mit vertauschten Rollen auftraten, Farinelli als Cleopatra und die Sängerin als Marc’Antonio, was im nicht auf Realismus, sondern auf Schönheit angelegten Barocktheater nichts Ungewöhnliches war. Die Tesi wurde auch längerfristig eine Freundin, mit der er gern zusammenwirkte und die er hin und wider in seinen Briefen erwähnt.

Mit stetig steigendem Erfolg trat Farinelli in fast allen großen Städten Italiens auf. In Parma und Mailand sang er zum ersten Mal 1726 und in Bologna 1727. Dort kam es in einer Aufführung von Orlandinis Fedeltá coronata ossia l’Antigona zu einem spontanen musikalischen Wettstreit mit dem berühmten Antonio Bernacchi (geboren 1690) und Farinelli musste sich zum ersten Mal geschlagen geben; zwischen den beiden Sängern entstand jedoch keine Feindschaft, sondern ein freundschaftlicher Respekt. In Bologna lernte Farinelli außerdem den Impresario Graf Sicinio Pepoli kennen, mit dem sich eine längere (Brief-)Freundschaft entwickelte.

Zurück in Rom trat er 1728 zum ersten Mal in einer Oper seines Bruders Riccardo auf: in dessen L’Isola d’Alcina. Zweimal (Herbst 1728 und 1729) wurde er nach München eingeladen, um in Werken Pietro Torri zu singen.

Im Karneval 1728 -1729 war Farinelli dann in Venedig, wo er im Teatro San Giovanni Crisostomo in Leonardo Leos Catone in Utica, in Porporas Semiramide riconosciuta, Ezio und in Antonio Pollarolos L’Abbandono di Armida sang. Mittlerweile war er so berühmt, dass er mit seinen sensationellen Auftritten ein Vermögen verdiente. Im folgenden Jahr kehrte er zurück und trat u.a. in der Uraufführung der Oper Idaspe seines Bruders Riccardo auf, der in der Bravourarie Son qual guerriero in campo armato die Sensationsgier des Publikums bediente und Carlos virtuose Qualitäten und riesigen Stimmumfang (g bis c’’’) rückhaltlos zur Schau stellte. Die Arie wurde eines von Farinellis Paradestücken.

Nach Auftritten in Turin, Mailand und Ferrara folgte 1732 ein Abstecher nach Wien. Die kaiserliche Familie, die er in zahlreichen privaten Konzerten mit seinem Gesang entzückte, nahm ihn besonders freundlich und wohlwollend auf. Er wurde zum kaiserlichen „Hof- und Kammer Musicus“ ernannt und außer zahllosen kostbaren Geschenken erhielt er dank Kaiserin Elisabeth Christine eine eine jährliche Rente von 1000 Gulden. Bei einer Gelegenheit meinte Kaiser Karl VI., der ein großer Musikkenner und -liebhaber war, dass „bey seinem Singen … Alles übernatürlich sei“, aber er übte auch eine gutgemeinte Kritik:

Jene gigantischen Schritte, …, jene unendlichen Noten und Gurgeleyen (ces notes qui finissent jamais) überraschen uns, und itzt ist es an der Zeit für sie zu gefallen; sie sind mit den Gütern, die ihnen die Natur verliehen hat, zu verschwenderisch; wenn sie die Herzen einnehmen wollen, so müssen sie einen ebenern, simplern Weg gehen.“

Diesen Rat nahm sich Farinelli zu Herzen und in der Folge änderte er seinen Gesangsstil und „vermischte das Lebhafte mit dem Pathetischen, das Simple mit dem Erhabenen, und auf diese Weise rührete er jeden Zuhörer sowohl, als er ihn Erstaunen setzte“. Darin wurde er unter anderem auch von seinem Freund Metastasio bestärkt, der mittlerweile kaiserlicher Hofdichter war.

Am 29. Oktober 1732 wurde er offiziell Bürger von Bologna, wo er beabsichtigte, sich später niederzulassen. Als ein Opern-Glanzpunkt gilt eine Aufführung von Hasses Siroe re die Persia im Teatro Malvezzi in Bologna im Mai 1733, wo Farinelli neben seinem jüngeren Kollegen (und Rivalen) Cafarelli, Vittoria Tesi und Anna Maria Peruzzi sang.

Gegen Ende seiner italienischen Karriere verbrachte Farinelli die Karnevals-Saisons von 1733 und 1734 wieder in Venedig und trat unter anderem in Giacomellis Adriano in Siria (1733) und Merope (1734) auf. Aus der letzteren Oper stammt eines seiner berühmtesten und sublimsten Schaustücke, die Arie Quell’usignolo ch’é innamorato, mit der er später auch in London und Spanien glänzte.

Seinen letzten Auftritt in Italien hatte Farinelli Anfang September 1734 in Florenz (neben Vittoria Tesi und Caterina Fumagalli), in Orlandinis L’innocenza giustificata.

Im Herbst 1734 reiste Farinelli nach London, um die einflussreiche Partei der Händel-Gegner zu unterstützen, die mit Porpora als musikalischem Leiter und Senesino als erstem Sänger und der Cuzzoni als Primadonna die konkurrierende Opera of the Nobility gegründet hatten. Sein erster Auftritt erfolgte in Hasses Artaserse am Lincoln’s Inn Fields (mit Einlagen von Porpora) und von Carlos Bruder mit triumphalem Erfolg. Es heißt, Senesino sei bei ihrem ersten gemeinsamen Auftritt von Farinellis Gesang so bewegt gewesen, dass er seine eigene Rolle vergaß und den jüngeren Kollegen auf offener Bühne umarmte. Der Prinz of Wales sowie der Hof überschütteten ihn mit Wohlwollen und Geschenken.

In knapp drei Jahren bis Juni 1737 hatte Farinelli u.a. Auftritte in Porporas Opern Polifemo und Mitridate, in Adriano und La clemenza di Tito von Veracini, Siroe re di Persia, von Johann Adolf Hasse, Onorio von Campi, Demofoonte von Duni und in Riccardo Broschis Merope. Die Opera of the Nobility war sogar so dreist, im Dezember 1734 Händels Oper Ottone aufzuführen, mit Farinelli als Adelberto und z.T. mit Arien aus anderen Werken Händels. Es kam auch bei einer Gesellschaft der Lady Rich zu einer Begegnung zwischen dem Sänger und dem deutschen Komponisten, der auf Wunsch der Gäste eine Arie am Cembalo vortrug. Als man (aus Naivität oder Bosheit?) auch Farinelli zu singen bat, durchschaute dieser jedoch das peinliche Potential der Situation und besaß soviel Takt und Anstand, sich zu weigern.

Der italienischen Oper in England konnte selbst Farinellis wunderbarer Gesang auf Dauer nicht zum Erfolg verhelfen. Nachdem Porpora zusammen mit der Cuzzoni und Senesino bereits 1736 nach Italien zurückgekehrt war, reiste auch Farinelli nach mehreren frustrierenden Erlebnissen mit dem englischen Publikum und den Kritikern im Juni 1737 relativ plötzlich ab und folgte einem Ruf an den spanischen Hof. Auf dem Weg verbrachte er einige Monate in Frankreich, wo er vor Ludwig XV. sang.

In Spanien, das er ursprünglich nur für fünf Monate hatte besuchen wollen, blieb er jedoch fast fünfundzwanzig Jahre (1737–1759). Sein Gesang wurde von der Königin Elisabetta Farnese eingesetzt, um die schweren Depressionen von Philipp V. zu kurieren, so wie dies 40 Jahre zuvor schon der berühmte Sopranist Mateuccio für Karl II. getan hatte. Neun Jahre lang (bis zum Tode Philipps 1746) durfte Farinelli nur noch für den König singen – dieser Rückzug aus einer öffentlichen Opernkarriere mit nur 32 Jahren trug noch zu seinem Mythos bei. Laut einem Brief Farinellis vom 15. Februar 1738 an seinen Freund Graf Pepoli musste er „jeden Abend […] acht oder neun Arien vortragen. Nie gibt es eine Ruhepause“. Später schrieb Burney mit Berufung auf Farinellis eigene Aussage, es seien immer dieselben vier Arien gewesen, darunter Hasses Per questo dolce amplesso und Pallido il Sole aus Hasses Artaserse sowie ein Menuett (vielleicht Fortunate passate mie pene von Attilio Ariosti), „welche er nach Gefallen zu verändern pflegte“, also mit sogenannten willkürlichen Verzierungen versah. Damit erlangte Farinelli Einfluss auf den König, der ihm die Macht – wenn auch nicht das Amt – eines Premierministers verlieh. Der Sänger war klug und bescheiden genug, diese Macht nur diskret einzusetzen, zumal er offenbar auch kein besonderes Interesse an Politik hatte.

Unter Ferdinand VI. ab 1746 hatte er eine ähnliche Position und verstand sich besonders gut mit der hochmusikalischen Königin Maria Barbara de Bragança, die ihn zum Leiter der italienischen Oper ernannte. In dieser Funktion lud Farinelli die bedeutendsten Sänger Italiens nach Madrid ein, wie die Kastraten Caffarelli (1739), Manzuoli und Gizziello, die Sängerinnen Vittoria Tesi (1739), Anna Peruzzi und Regina Mingotti, und den Tenor Anton Raaff. Eine besondere Freundschaft – vielleicht sogar (platonische?) Liebe – verband ihn mit der jungen Sängerin Teresa Castellini, die ab 1748 bis 1758 (mit einer kurzen Unterbrechung) in Spanien blieb, und mit der er sich von Amigoni auf einem fiktiven Gruppenporträt zusammen mit seinem Brieffreund Metastasio malen ließ.

Farinelli wurde 1750 für seine Verdienste mit dem Kreuz von Calatrava ausgezeichnet. Als Karl III. von Spanien 1759 den Thron bestieg, musste er Spanien verlassen, da der neue König kein Interesse an Musik und eine persönliche Abneigung gegen ihn hatte, und außerdem Geld sparen wollte. Trotzdem erhielt der Sänger eine lebenslange Rente.

Farinelli setzte sich mit seinem Vermögen in Bologna zur Ruhe und verbrachte den Rest seiner Tage mit seinen Erinnerungen. In seinem Besitz befanden sich mindestens ein Cembalo und ein Pianoforte, die ihm Königin Maria Barbara nach ihrem Tode vermacht hatte. Er gab ihnen die Namen der berühmten Maler Correggio und Raffaello und spielte Charles Burney spielte bei dessen Besuch 1770 etwas vor.

Farinelli lebte nicht alleine in seinem Bologneser Haus, sondern hatte Matteo, einen Sohn seiner Schwester, bei sich aufgenommen, der auch nach seiner Heirat (und trotz mancher Streiterei mit seiner Frau) bei seinem Onkel blieb; die Kinder des jungen Paares versüßten dem Sänger das Alter. Zu Farinellis Freunden gehörten der berühmte Kontrapunktlehrer Padre Martini und die Kinder seines verstorbenen Freundes Graf Pepoli.

Er erhielt und empfing zahlreiche Besuche von Musikern und Musikliebhabern, darunter ab 1763 (mehrmals) von Gluck. Es kamen auch immer wieder junge Kastraten, die ihn verehrten und sich Tipps von ihm erhofften. 1769 kam Kaiser Joseph II., 1770 Charles Burney sowie Leopold Mozart mit seinem Sohn „Wolferl“. Eine Anekdote von Casanova  behauptet, dass 1772 die Kurfürstin von Sachsen, nachdem Farinelli ihr eine Arie am Cembalo vorgesungen habe, in seine Arme fiel und ausrief: „Nun kann ich glücklich sterben!“.

Farinelli erkrankte im September 1782 an Fieber und starb am 16. September. Auf seinen Wunsch hin wurde er im Mantel des Calatrava-Ordens beigesetzt, nachdem fünfzig der ärmsten der Menschen von Bologna mit Kerzen in der Hand seinen Sarg zur Kirche der Kapuziner Kapuzinerkirche geleitet hatten; danach bekam jeder der Armen ein Geldstück. (Nach Wikipedia)

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Attila

Stimmen, die wir nie hören werden: Anton(ius) Raaff

Anton(nius) Raaff wurde am 6. Mai 1714 in Gelsdorf bei Bonn geboren; er starb am 28. Mai 1797 in München. Raaff war ein Opernsänger in der Stimmlage Tenor. Er war Sohn von Johannes Raaff und der Anna Margarethe geb. Kochs zur Welt kam. Nach der Geburt, wann genau ist unklar, zog die Familie nach Holzem, wo der Vater angeblich als Gutsverwalter auf Burg Gudenau wirkte – genaues ist bis heute nicht ermittelt worden.

Anton Raaff bekam eine Ausbildung am renommierten Bonner Jesuitengymnasium, da (aus dem Elternhaus?) ein Leben als Geistlicher angestrebt wurde. Für das Jahr 1726 ist seine Mitwirkung in einer Aufführung des Gymnasiums belegt. Dort wird ihn auch Kurfürst Clemens August zum ersten Mal gehört haben, der sich nach dem Schulabschluss seiner annahm und ihn 1736 als Hof- und Kammermusiker anstellte.

Raaff bekam eine Ausbildung in München bei Antonio Bernacchi und in Bologna bei Padre Giambattista Martini. Bereits 1742 sang Raaff in Florenz und Venedig sowie bei der Kaiserkrönung von Karl VII. im Frankfurter Dom. Im selben Jahr kehrte er zurück an den Bonner Hof Clemens Augusts und wurde Kurfürstlicher Hofsänger. Seine Bitte, Geistlicher zu werden, schlug der Kurfürst ab.

Raaff blieb bis 1749 am Bonner Hof und folgte dann einem Engagement an den Wiener Hof der Kaiserin Maria Theresia. Es folgten Auftritte an den bedeutendsten Höfen Europas wie Bologna, Livorno, Madrid und Lissabon.

1755 traf er den Kastraten Farinelli, mit dem ihn bald eine innige Freundschaft verband. 1760 sang Raaff am Hof des Königs von Neapel, wo er zum führenden Tenor der neapolitanischen Oper aufstieg. Neun Jahre blieb er dort, bevor er über Florenz an die Mannheimer Oper kam, wo Wolfgang Amadeus Mozart ihn 1777 hörte. Da war Anton Raaff bereits ein gefeierter Bühnenstar, der sich auf dem Zenit seiner Kunst befand. Zwei Jahre später schrieb Mozart für ihn die Titelrolle des Idomeneo.

Diese Oper wurde zugleich Raaffs letzte Titelpartie. Nach 1781 sang er an keiner Bühne mehr, sondern nur noch in Kirchen und gab zudem Gesangsunterricht. Die letzten Jahre vor seinem Tod lebte er zu München in häuslicher Gemeinschaft mit seinem langjährigen Freund, dem Geistlichen und Numismatiker Franz Ignaz von Streber, wobei beide ein betont religiöses Leben führten, sich jedoch auch schöngeistig und wissenschaftlich betätigten.

Anton Raaff war der wohl berühmteste Tenor des 18. Jahrhunderts. In seinem Buch „Das Europäische Mannheim“ (1940) schrieb Ernst Leopold Stahl über ihn:

„Vier Jahrzehnte gewaltigen, internationalen Ruhmes hatten ihm weder seine persönliche Schlichtheit, noch seine dazumal in der Sängerwelt kaum mehr anzutreffende Religiosität zu rauben vermocht, die selbst auf dem Gipfel seiner Erfolge in ihm den Wunsch lebendig werden ließ, zum geistlichen Stande überzutreten. Wenn er noch als Siebziger, wie kaum ein anderer, auf der Bühne seinen Mann stand, so hatte das seinen Grund nicht nur darin, daß er das Singen gründlich gelernt und dauernd gepflegt hatte, sondern daß hinter dem Gesang ein Mensch mit Wärme des Herzens stand…“

Mozart kannte den Mann schon länger. Seine Schilderungen der Singweise Raaffs dokumentieren eine scharfe und feinsinnige Beobachtungsgabe. Was er Raaff vor allem ankreidete: eine steife Darstellung, die überzogene Ausführung der Rezitative und ein uneinheitlicher Gesangsstil. Mozart kritisierte insbesondere Raaffs Eigenart, das Cantabile, also die lyrisch-getragene Musik, unangemessen üppig auszuzieren. Positiv bewertete der Komponist hingegen das attraktive Stimmtimbre Raaffs, seine präzise Textwiedergabe und seinen Umgang mit virtuosen Passagen. Dem Sänger dürfte dabei sein langer, gut trainierter Atem zugute gekommen sein.

Mozart gelang es, die Stärken und Schwächen des Tenors in den Dienst der Musik zu stellen. Bei den genannten Vorzügen Raaffs war klar: Das Zentralstück der Rolle sollte eine große Bravour-Arie im 2. Akt sein. Im Text der Arie „Fuor del mar“ geht es um den Kampf des Seemanns mit den Elementen. Dieses Naturbild hat Mozart zu reichen Tonmalereien im Orchester inspiriert – mit typischer Trompetenbesetzung, wie sie einem Primo tenore zusteht. Die langen und kunstvollen Koloraturen bieten dem Sänger Gelegenheit, seine Vorzüge herauszustellen. Raaff konnte inmitten von Dreiklangs-Melodik ausgefallene Figuren und exponierte Haltetöne präsentieren, unter denen das Orchester „arbeitete“. (Nach Wikipedia)

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Attila

Noch eine Stimme, die wir nie hören werden – Francesca Cuzzoni

Francesca Cuzzoni, getauft am 2.April 1696 in Parma, gestorben am 19. Juni 1778 in Bologna, war eine berühmte italienische Opernsängerin im Sopran-Fach. Sie ist noch heute bekannt für ihre Mitwirkung in Opern von Georg Friedrich Händel, der elf Partien für sie komponierte, darunter die Cleopatra in Giulio Cesare, die Titelpartie in Rodelinda und die Asteria in Tamerlano.

In der Literatur sind verschiedene Geburtsdaten in Umlauf, mittlerweile wurde jedoch ihr Taufeintrag vom 2. April 1696 entdeckt, in dem es heißt, dass sie bei ihrer Taufe zwei Monate alt war – folglich muss sie Ende Januar oder Anfang Februar 1696 geboren sein.

Mit 18 Jahren gab sie 1714 im Kleien Hoftheater in Parma in Debüt in der Oper La virtù coronata o il Re Ferdinando von Bernardo Sabadini. Dort trat sie gemeinsam mit Santa Stella und Margherita Durastanti auf. Mit letzterer, für die Händel bereits in Rom und Venedig verschiedene Werke geschrieben hatte, sollte Cuzzoni 1723 in London zeitweise wieder auf der Bühne stehen.

In den folgenden Jahren sang sie an nahezu allen bekannten Opernhäusern Norditaliens (Bologna, Genua, Florenz Reggio, Mailand, Turin) und stieg schon früh zur gefeierten Primadonna auf. Im Jahre 1717 wurde sie Kammersängerin der Granprincipessa Violante Beatrix von Bayern, einer Tochter des bayrischen Kurfürsten und der Witwe des Erzherzogs der Toskana, Ferdinand de’Medici. Im selben Jahr sang die Cuzzoni im Teatro Formagliari in Bologna in der Uraufführung von Orlandinis La Merope (24. Oktober 1717) neben der Altistin Vittoria Tesi. Sie musste bereits einen glänzenden Ruf gehabt haben, denn zu Beginn des Jahres 1718 sang sie in Wien in Konzerten vor dem Kaiserhof und wurde dafür fürstlich belohnt. Im Frühling 1718 war sie zurück in Italien und trat in Florenz am Teatro della Pergola in der Premiere von Vivaldis Scanderbeg auf.

Im November desselben Jahres debütierte sie in Venedig am prestigeträchtigen Teatro San Giovanni Crisostomo als Dalinda in der Oper Ariodante von Carlo Francesco Pollario. Dabei sang sie zum ersten Mal an der Seite von Faustina Bordoni, die später in London noch häufiger ihre Bühnenpartnerin sein sollte.

Im September 1719 war sie in Dresden und gehörte zusammen mit dem Altkastraten Senesino und Margherita Durastanti zu den Sängern, die in Antonio Lottis Opern Giove in Argo und Teofane auftraten. Wahrscheinlich hörte sie bei dieser Gelegenheit Georg Friedrich Händel, der zu dieser Zeit auf der Suche nach Sängern in Dresden weilte.

Ende 1719 und 1720 war sie wieder am San Giovanni Grisostomo in Venedig, wo sie mehrmals mit Faustina Bordoni auf der Bühne stand, und zwar in Orlandinis Ifigenia in Tauride (21. Januar 1719), in Antonio Pollarolos Lucio Papirio dittatore (26. Dezember 1720) und als Poppea in Orlandinis Nerone (11. Februar 1721). Am selben Theater sang sie in den folgenden Jahren auch mehrfach neben Vittoria Tesi und dem berühmten Kastraten Antonio Bernacchi, der auch einer von Händels Sängern war).

Händel und dem Impresario Johann Jacob Heidegger gelang es nach intensiven Verhandlungen im Sommer 1722 die Cuzzoni zu engagieren, mit einem Vorschuss von £250 und einer versprochenen Jahresgage von £2000 für die Spielzeit 1722/1723 für die Royal Academy of Music in London. Sie schickten dann den Cembalisten des Londoner Orchesters Pietro Giuseppe Sandoni des Londoner Orchesters nach Italien, um die Sängerin nach England zu begleiten. Wahrscheinlich heirateten sie und Sandoni schon zu dieser Zeit, jedenfalls ist im The London Journal vom 22. Dezember 1722 eine entsprechende Meldung zu lesen.

In London debütierte sie am 12. Januar 1723 als Teofane in einer Wiederaufnahme von Händels Ottone, neben dem gefeierten Senesino als primo uomo. Das Daily Journal berichtet, dass Cuzzoni „mit ihrem Gesang das zahlreich erschienene Publikum überraschte und von diesem bewundert wurde“. Bereits drei Tage später, zur zweiten Vorstellung des Ottone war die Popularität der Cuzzoni so massiv gewachsen, dass die Eintrittskarten statt für eine halbe Guinea nunmehr für vier Guineas verkauft wurden. Am 26. März 1723 sollen „einzelne Adlige (sogar) 50 Guineas für eine Eintrittskarte“ bezahlt haben, wodurch sie allein an diesem einen Abend Einnahmen in Höhe von 70 Pfund erzielte.

Die bekannteste Anekdote über die Cuzzoni und Händel berichtet dessen erster Biograph Johann Mainwaring: Demnach gerieten die beiden gleich bei ihrer ersten Zusammenarbeit bei den Proben zu Ottone aneinander, weil sie die ursprünglich für die Durastanti komponierte, schlichte und nur vom Continuo begleitete Arie Falsa immagine nicht singen wollte. Daraufhin wurde Händel wütend und soll zu ihr gesagt haben, dass er wisse, dass sie „wohl eine leibhaftige Teufelin“ sei, er ihr aber sagen müsse, dass er „Beelzubub“, das Oberhaupt aller Teufel“ sei, und sie dann an der Hüfte ergriffen und gedroht haben, sie aus dem Fenster zu werfen. Erst dadurch habe sich Cuzzoni eines Besseren besonnen und die Arie schließlich gesungen. Am Ende war es ausgerechnet diese Arie, mit der sie sich in die Herzen (und Brieftaschen) der Engländer sang.

In den folgenden Jahren bis 1726 sang Francesca Cuzzoni mit Senesino als Partner die weiblichen Hauptrollen in Händels Opern Flavio, Giulio Cesare, Tamerlano, Rodelinda und Scipione. Den wohl größten Erfolg feierte sie als Cleopatra in Giulio Cesare, wo sie und Senesino „unbeschreiblich glänzten“ (Brief von Friedrich von Fabrice, 10. März 1724). Außerdem trat sie in diversen Opern von Attilio Ariosti und Givanni Bononcino auf.

Über Francesca Cuzzoni als Privatperson ist durch Briefe ihrer Kollegen Anastasia Robinson und Gaetano Berenstadt bekannt, dass sie sich sehr für Mode interessierte, spielte und das Geld mit vollen Händen ausgab – eine Angewohnheit, die ihr später, als sie nicht mehr so hohe Summen verdiente, noch zum Verhängnis werden sollte.

In der Spielpause nach Ende der Spielzeit 1723/1724 gab sie zusammen mit anderen Musikern der Royal Academy of Music unter Leitung von Bononcini ein Gastspiel in Paris und bekam vom französischen König Ludwig XV., als sie auf Schloss Fontainebleau in einer Messe gesungen hatte, ein mit Diamanten besetztes Bildnis des Herrschers.

Entgegen der oben zitierten Mitteilung vom 22. Dezember 1722, sie habe Sandoni geheiratet, wurde am 12. Januar 1725 ihre Heirat mit „San-Antonio Ferre, einem außerordentlich reichen Italiener“ angekündigt, mit dem aber vermutlich Pier Giuseppe Sandoni gemeint sein dürfte. Dessen Reichtum wird in verschiedenen Quellen erwähnt, so unter anderem in einem Brief der Händelverehrerin Mary Delany an ihre Schwester vom August 1725. Francesca Cuzzoni und ihr Mann hatten zwei Kinder, ihre erste Tochter wurde am 22. August 1725 geboren. Die Kinder werden in der Literatur später nicht mehr erwähnt und der Verdacht liegt nahe, dass sie früh starben.

Die Erfolge der Cuzzoni und anderer italienischer Sänger wurden in der englischen Presse zum Teil auch nationalistisch-kritisch kommentiert und als Vernachlässigung einheimischer Künstler aufgefasst. Die im folgenden Text erwähnte Catherine Tofts hatte um 1705 mit der Italienerin Margherita de L’Epine rivalisiert und einen Publikumsstreit ausgelöst:

es gibt einige, die meinen, dass Frau Tofts der Cuzzoni vollkommen ebenbürtig war, aber die kam ja nun mal in Italien zur Welt. Warum Musik nur in diesem Land und von seinen Landsleuten gemacht werden könne, wollen wir nicht ganz begreifen, hat doch dieses Land bislang niemanden hervorgebracht, der was die Harmonie der Töne angeht es mit unserem Purcell aufnehmen kann. So wie wir jetzt die italienische Musik mögen, werden wir doch sehr wahrscheinlich bald genug von ihr haben, denn man hört, dass, wenn Cuzzoni geht, schon wieder die nächste schönste Stimme aus Venedig, Faustina, kommen soll und ihre Stimme soll sogar noch schöner sein als was wir jetzt schon hier hören.

Für die Spielzeit 1725/1726 hatte die Royal Academy Faustina Bordoni engagiert, die Jahre zuvor in Venedig schon oft neben Francesca Cuzzoni auf der Bühne gestanden hatte, aber in der englischen Presse vor ihrer Ankunft von Anfang an als deren Rivalin dargestellt wurde:

Signora Faustina, eine berühmte italienische Dame, wird in diesem Winter kommen, um Signora Cuzzoni Konkurrenz zu machen.

Nach langer Verzögerung (Faustina sollte eigentlich schon zu Beginn der Spielzeit eintreffen) stand dann zur Premiere von Händels Alessandro am 5. Mai 1726 zum ersten Mal das neue Traum-Ensemble der Londoner Opernakademie auf der Bühne, mit Cuzzoni, Bordoni und Senesino. Für die gleiche Besetzung – also für ein Ensemble mit zwei gleichwertigen weiblichen Hauptrollen – schrieb Händel in den kommenden zwei Jahren auch die vier Opern Admeto, Riccardo Primo, Siroe und Tolemeo.

Die oben zitierte Ankündigung von 1723, Faustina als neuer Star am Sängerhimmel werde die Cuzzoni gleichsam ablösen und verdrängen, trat nicht ein. Jedoch kam es wegen der beiden Primadonnen, die man in Anspielung an ein erfolgreiches Theaterstück von 1677 die „Rival Queens“ nannte, zu einem regelrechten Theaterkrieg. Das Publikum spaltete sich in zwei Parteien für die eine oder die andere der beiden Sängerinnen, von denen es hieß, dass sie einander nicht leiden konnten. Lord Hervey behauptete, die Herren dieser beiden Parteien würden außerhalb der Oper „niemals gemeinsam einen trinken gehen“, und die Damen würden die Anhänger der verfeindeten Partei von ihren Besuchs- und Gästelisten streichen. Schließlich eskalierte diese geschürte Rivalität in wahren Publikumstumulten, so dass die Anhänger Cuzzonis pfiffen und brüllten, wenn die Bordoni sang, und die der Bordoni dasselbe taten, wenn die Cuzzoni ihre Arie singen wollte.

Aus einem Brief von Mary, Countess of Pembroke, vom April 1727 geht hervor, dass zumindest Francesca Cuzzoni unter dieser Situation sehr litt und teilweise nicht mehr auftreten wollte:

Man hat Cuzzoni öffentlich mitgeteilt, um ihre Schande zu vermehren, dass man sie am Dienstag von der Bühne pfeifen würde; sie war darüber so betroffen, dass sie ernsthaft überlegte, nicht zu singen, aber ich, ohne zu wissen, dass Prinzessin Amelia die Oper mit ihrer Anwesenheit beehren würde, habe sie (die Cuzzoni) ermutigt und ihr geraten, die Bühne nicht aufzugeben, sondern die einfach machen zu lassen, was sie wollen…

Cuzzoni befolgte zwar den gutgemeinten Rat, wurde jedoch unter dem erhöhten psychischen Stress bald krank, bekam Stimmprobleme und musste einige Opernvorstellungen absagen.

Den Höhepunkt erreichten die Turbulenzen am 6. Juni 1727 in Bononcinis Astianatte, wo „Zischen und Buh-Rufe“ des Publikums so überhand nahmen, dass die Vorstellung vorzeitig abgebrochen werden musste (Lord Harvey, Brief vom 13. Juni 1727). Im Gegensatz zu einem Teil der Literatur, wo behauptet wird, es sei dabei auch zwischen den beiden Sängerinnen zu Handgreiflichkeiten gekommen und sie hätten sich gegenseitig an den Haaren gerissen, meint die Bordoni-Spezialistin Saskia Woyke (und andere Autoren), dass es keinen (ernstzunehmenden) Hinweis darauf gebe, „dass Faustina Bordoni und Francesca Cuzzoni sich auf offener Bühne angegriffen hätten“.

Nachdem die Cuzzoni bereits ihre Abreise bekannt gegeben hatte, fühlte sich der englische König George I. gezwungen, persönlich einzugreifen, und erklärte in einem seiner letzten Briefe an die Direktoren der Royal Academy, „… dass wenn sie sich nicht mit der Cuzzoni einigten, er nicht mehr zur Oper kommen und auch die jährliche Subskriptionsrate von £1000 nicht begleichen würde“. Dieses königliche Statement erhielt ein nachträgliches und merkwürdiges Gewicht durch den Tod des Monarchen am 11. Juni 1727, und die Opernsaison musste nun wegen Staatstrauer ohnehin beendet werden.

Francesca Cuzzoni und Faustina Bordoni blieben noch ein weiteres Jahr in England und standen noch oft gemeinsam auf der Bühne – anscheinend ohne größere Rivalitäts-Probleme. Sie sangen unter anderem zusammen in der Uraufführung von Händels Krönungsoper (für George II.) Riccardo Primo am 11. November 1727, und am 22. November, dem St. Caecilien-Tag, gemeinsam mit Senesino in einem Konzert in der Londoner Crown Tavern. 1728 folgten Wiederaufnahmen von Händels Radamisto und Admeto, sowie die Uraufführungen von Siroe (17. Februar) und Tolomeo (30. April).

Im Jahre 1728 war die Royal Academy of Music jedoch bankrott und Francesca Cuzzoni reiste Ende August aus England ab, als Bordoni und Senesino bereits auf dem Wege nach Italien waren. Auf Vorschlag des kaiserlichen Gesandten in London, Graf Kinsky, ging sie zunächst nach Wien, wo sie „zur höchsten Zufriedenheit Ihro Kayserlichen Majestäten“ sang und man ihr eine Anstellung anbot Ernst Ludwig Gerber berichtet in seinem Historisch-Biographischem Lexicon der Tonkünstler von 1790/1792, dass Cuzzoni daraufhin ein völlig überhöhtes Honorar von 24000 Gulden gefordert habe, weshalb der Kaiserhof sich entschied, die Sopranistin nicht zu engagieren. So musste sie nach Italien weiterziehen.

Dort setzte sie ihre Karriere erfolgreich an den oberitalienischen Opernhäusern in Venedig, Modena und Bologna fort. Zwar trat sie noch mehrfach in derselben Stadt wie Faustina Bordoni auf, aber nie wieder zur gleichen Zeit am selben Theater. Allerdings ließ sich Faustinas Mann, der bedeutende Komponist Johann Adolf Hasse, nicht davon abbringen, die Cuzzoni in mehreren seiner Opern als Primadonna einzusetzen. So sang sie beispielsweise am 11. Februar 1730 am Teatro San Giovanni Grisostomo in Venedig in der erfolgreichen Uraufführung von Hasses Artaserse neben Nicolino und dem berühmten Farinelli. Weitere Auftritte mit Farinelli hatte sie in Venedig in der Oper Idaspe von Riccardo Broschi, dem Bruder Farinellis (25. Januar 1730), und in Piacenza als Elvira in Geminiano Giacomellis Scipione in Cartagine nuova (Frühling 1730); bei der letzteren Produktion wirkte auch der Mezzosopranist Giovanni Carestini mit, der später als Nachfolger Senesinos zu Händels neuen Sängern in London gehörte.

Im Herbst 1730 war die Cuzzoni in Neapel, wo sie am Teatro San Bartolomeo die Fulvia in Hasses Ezio und die Titelrolle in der Oper Artemisia von Sarro sang (7.Januar 1731). Ein weiterer Glanzpunkt ihrer Laufbahn war im Frühling 1731 in Bologna die Aufführung des Farnace von Giovanni Porta, wo sie wieder in einem Star-Ensemble mit Farinelli, Vittoria Tesi und Antonio Bernacchi auftrat.

Wichtige Etappen ihrer italienischen Laufbahn waren außerdem im Jahr 1732 in Venedig die Titelrolle in Orlandinis Ifigenia in Aulide (4. Februar 1732 im San Giovanni Grisostomo) und die Rolle der Aglatida an der Seite von Caffarelli in Hasses Euristeo am Teatro San Samuele.

Im Jahr 1734 kehrte die Cuzzoni noch einmal nach London zurück, um in der mit Händels zweiter Opernakademie konkurrierenden Adelsoper mitzuwirken. Dabei sang sie wieder zusammen mit Senesino in der Uraufführung von Porporas Enea nel Lazio (11. Mai 1734, Lincoln’s Inn Fields). Am 29. Oktober 1734 war die Cuzzoni dann Farinellis Partnerin in dessen spektakulärem Londoner Debüt in einer von seinem Bruder Riccardo bearbeiteten Fassung von Hasses Artaserse. Farinelli und Senesino blieben auch in den folgenden Produktionen ihre Bühnenpartner, vor allem in einigen anderen Werken von Porpora: Polifemo (1. Februar 1735), figenia in Aulide (3. Mai 1735), wo sie die Titelrolle kreierte,und Mitridate (2. Fassung; 24. Januar 1736). In der gleichen Konstellation sang sie auch in der Oper Adriano in Siria von Veracini (25. November 1735).

Im Jahr 1736 kehrte die Cuzzoni zurück auf den Kontinent und versuchte an diversen Höfen (z.B. in Stuttgart) und Theatern längerfristige Engagements zu bekommen. Für das Teatro della Pergola in Florenz schrieb Giuseppe Maria Orlandini zwei Rollen für sie: die Aristea in seiner Olimpiade (Sommer 1737) und die Andromeda in Le nozze di Perseo e d’Andromeda (9. April 1738); in der letzteren Oper trat sie noch einmal mit Senesino auf. Im Karneval 1738–39 stand sie in Turin als Vitellia in La clemenza di Tido von Giuseppe Arena auf der Bühne, zusammen mit Gizziello (Gioacchino Conti). Für diese Auftritte erhielt sie eine hohe Gage von 8000 Lire.

Im Herbst 1740 reiste die Cuzzoni mit der Wandertruppe von Angelo Mingotti nach Hamburg und sang in der Oper am Gänsemarkt in einer Vertonung von Metastasios Ipermestra, deren Komponist nicht bekannt ist.

In London erschien im Jahr 1741 ein Zeitungsartikel, in dem behauptet wurde, dass die Cuzzoni angeblich in Italien zum Tode verurteilt worden sei, weil sie ihren Ehemann habe vergiften wollen – dabei handelte es sich jedoch mit ziemlicher Sicherheit nur um böswilligen Klatsch ohne Bezug zur Realität.

Von Februar bis April 1742 gab sie drei Konzerte in Amsterdam, gemeinsam mit dem Kapellmeister des Herzogs von Braunschweig-Wolfenbüttel, Giovanni Verocai. J. B. Laborde behauptete, dass sie sich in Holland so sehr verschuldet habe, dass sie ins Gefängnis musste, sich aber mithilfe von Einnahmen aus einigen Konzerten freikaufen konnte.

1745 wurde sie für 1000 Taler im Jahr als Kammersängerin am württembergischen Hof in Stuttgart engagiert, wo sie auch in der Messe zu singen hatte; dort blieb sie bis mindestens 1747. 1749 ist sie in Bologna nachgewiesen.

Im Februar 1750 ging die Cuzzoni nach Paris und sang vor Königin Maria Lesczynska und ging danach noch einmal nach London, wo sie am 18. Mai bei einem Benefizkonzert mit dem Geiger Felice Giardini auftrat, das von dem Altkastraten Gaetano Guadagni  organisiert worden war. Bei dieser Gelegenheit hörte sie auch der bekannte englische Musikschriftsteller Charles Burney, der später berichtete, dass die Zeichen der Zeit nicht an ihrer Stimme vorüber gegangen seien und dass diese ihren früheren Charme verloren habe.

Am 2. August 1750 musste sie wegen Schulden ins Gefängnis, kam jedoch durch Intervention von Friedrich Ludwig von Hannover, des Prince of Wales, wieder frei. Im folgenden Jahr, 1751, gab Francesca Cuzzoni noch zwei Konzerte in London, am 16. April am Theatre at the Haymarket und am 22. Mai bei einem Mr. Hickford, dabei sang sie Arien aus Händels Ottone, Giulio Cesare und aus dessen Oratorium Samson. Vor dem letzteren Konzert veröffentlichte sie einen Brief im General Advertiser, in dem sie das Publikum bat zu kommen, damit sie ihre Schulden bezahlen könne.

Danach kehrte sie nach Bologna zurück. Dort soll sie sich ihren Lebensunterhalt in ihren letzten Lebensjahren als Knopfmacherin verdient haben und starb 1778 völlig verarmt.

Johann Joachim Quantz charakterisierte in seinem Lebenslauf, der von Friedrich Wilhelm Marpurg in dessen Historisch-Kritische Beyträge zur Aufnahme der Musik abgedruckt wurde, Cuzzonis Stimme, Gesang und schauspielerische Fähigkeiten wie folgt:

Die Cuzzoni hatte eine sehr angenehme und helle Sopranstimme, eine reine Intonation und schönen Trillo. Der Umfang ihrer Stimme erstreckte sich vom eingestrichenen c bis ins dreygestrichene c. Ihre Art zu singen war unschuldig und rührend. Ihre Auszierungen schienen wegen ihres netten, angenehmen und leichten Vortrags nicht künstlich zu seyn: indessen nahm sie durch die Zärtlichkeit desselben doch alle Zuhörer ein. Im Allegro hatte sie bei den Passagien, eben nicht die größre Fertigkeit; doch sang sie solche sehr rund, nett, und gefällig. In der Action war sie etwas kaltsinnig; und ihre Figur war für das Theater nicht allzu vortheilhaft

Erstellt unter Zuhilfenahme von Wikipedia.

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Stimmen, die wir nie hören werden: Aloisia Lange geb. Weber

Maria Aloisia Antonia Lange, geborene Aloisia Weber (geboren zwischen 1759 und 1761 vermutlich in Zell im Wiesental; gestorben am 8. Juni 1839 in Salzburg), war eine Opernsängerin im Fach Sopran und Gesangspädagogin. Sie war eine Schwägerin von Wolfgang Amadeus Mozart und eine der wichtigsten Interpretinnen seiner Werke. Sie kam als Tochter von Franz Fridolin Weber und Maria Cäcilia Cordula Stamm zwischen 1759 und 1761 zur Welt. 1763 (oder 1765) zog sie mit ihrer Familie nach Mannheim. Der Komponist Carl Maria von Weber war ihr Cousin.

1777 lernte sie in Mannheim Mozart kennen, der mit ihr nicht nur Unterricht gab und mit ihr musizierte, sondern sich auch in sie verliebte. Zu diesem Zeitpunkt hatte sie bereits eine gute Ausbildung als Sängerin und galt als eine vielversprechende Sängerin. Während Mozarts Mannheim-Aufenthalt unternahmen sich auch eine Konzertreise. Der Komponist widmete ihr auch die Konzertarie Ah, lo prevedi Ah, t’invola agl’occhi miei (KV 272), die er ursprünglich für Josepha Duschek, einer Sopranistin aus Prag, komponiert hatte. Mozarts Werben um ihre Hand schlug Aloisia im Dezember 1778 allerdings aus. Mozart, der einige Monate im Haus der Webers wohnte, heiratete später ihre Schwester Constanze.

1778 wurde Aloisia Lange Hofsängerin in München. Ab 1779 war sie Sängerin an dem Wiener Kärntnertor- und am Burgtheater, wo sie große Erfolge feierte und in direkter Konkurrenz zu Caterina Cavalieri, einer der berühmtesten Sopranistinnen ihrer Zeit, stand.

Im darauffolgenden Jahr ging Aloisia nach Wien und heiratete im Stephansdom den verwitweten Hofschauspieler Joseph Lange. Ende Mai 1781 kam ihr erstes Kind zur Welt. Es folgten sechs weitere Schwangerschaften, die Aloisia jedes Mal in akute Lebensgefahr brachten. Konzertreisen unternahm sie teilweise hochschwanger. Ihre Tochter Maria Anna Sabina „Nanette“ (geb. 31. Mai 1781) wurde Schauspielerin und Sängerin. Ihre Tochter Rosina (geb. 2. Dezember 1786) wurde ebenfalls Sängerin. Ihr Sohn Karl Jakob (geb. 2. September 1788) wurde Schauspieler und später Feldkriegskanzlist. Drei ihrer Kinder starben früh.

Ab 1779 war Aloisia Lange in Wien als Hofsängerin tätig und trat unter anderem auch gemeinsam mit Mozart auf. Sie unternahm mehrere Konzertreisen in verschiedene europäische Städte mit ihrem Mann und später mit ihrer Schwester Constanze, Mozarts verwitweter Ehefrau. Kaiser Joseph II. versuchte mehrfach, Aloisia zu entlassen. Die Gründe dazu sind nicht bekannt. 1788 wurde sie zwar als Hofsängerin in Wien entlassen, kehrte jedoch 1790 an die italienische Oper in Wien zurück.

Von der Reise mit Constanze (1795–1796) kam sie nicht mehr nach Wien zurück. Ihre Ehe mit Joseph Lange war zu diesem Zeitpunkt zerrüttet. Zwischen 1796 und 1801 war sie an verschiedenen Opernhäusern engagiert. Ab 1801 in Frankfurt am Main ansässig, begann sie auch zu unterrichten. 1813 flüchtete sie vor den Napoleonischen Kriegen ins Exil nach Zürich, wo sie weiterhin als Sängerin und Lehrerin arbeitete.

Ab 1818/1819 (das genaue Datum ist unbekannt) war Aloisia Lange abermals zurück in Wien. Nach dem Tod ihres Mannes (1831) geriet sie in finanzielle Schwierigkeiten. Ihre Schwester Constanze half mehrfach aus. Später zog Aloisia nach Salzburg, wo neben Constanze (verheiratete Nissen, verwitwete Mozart) auch ihre Schwester Sophie (verheiratete Haibl) lebte. Am 8. Juni 1839 starb Aloisia Lange in Salzburg, wo ihre sterblichen Überreste auf dem Sebastiansfriedhof bestattet, später in ein Ehrengrab des Kommunalfriedhofs umgebettet wurde.

Offenbar hatte Aloisia einen ausgesprochen lyrischen, „seelenvollen“ Koloratursopran,  mit einem vor allem in der Höhe exzeptionellen Umfang von c- bis g“‘ (also einen Ganzton höher als die Rolle Königin der Nacht konzipiert ist). Diesen nutzte Mozart in mehreren für sie geschriebenen Konzert- oder Einlage-Arien aus und rückte ihn effektvoll ins rechte Licht, wie z. B. in Alcandro lo confesso (KV 294, 1778), oder in den 1783 entstandenen Arien Vorrei spiegarvi, oh Dio! KV 418 und No, che non sei capace KV 419. 1786 gab sie die Madame Herz in Mozarts Einakter Der Schauspieldirektor (KV 486). Bei der Wiener Erstaufführung von Mozarts Don Giovanni (KV 527) im Jahre 1788 sang sie die Rolle der Donna Anna.

Konzertreisen gemeinsam mit ihrem Mann führten sie nach Dresden, Hamburg, Berlin und München. Zwischen 1796 und 1801 hatte sie Engagements in Hamburg, Amsterdam und Paris. Um 1798 verwendete sie den Künstlernamen Louise Lange. Ab 1801 wirkte sie in Frankfurt am Main, ab 1813 in Zürich. (Unter Zuhilfenahme von Wikipedia)

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Attila

Stimmen, die wir nie hören werden: Caterina Cavalieri

Caterina Cavalieri, auch Katharina Cavalieri, vollständig Katharina Magdalena Josepha Cavalier (geboren am 18. März 1755 in Lichtental/Wien; gestorben am 30. Juni 1801 in Wien) war eine Opernsängerin, eine der berühmtesten Sopranistinnen ihrer Zeit.

Als sehr junges Mädchen wurde die Tochter eines Schullehrers bereits zum Kirchengesang herangezogen. Kunstfreunden fiel bald ihre schöne Stimme auf, worauf sie die Ausbildung der talentierten Sängerin bei Antonio Salieri veranlassten, der sie ihr Leben lang förderte. Bereits 1775 debütierte sie an der italienischen Oper Pasquale Anfossis La Finta giardiniera in Wien. Gleich nach der Einrichtung des Deutschen National-Singspiels durch Kaiser Joseph II. wurde sie für diese Bühne engagiert, wo sie als eine der bestbezahlten Sängerinnen ihre größten Triumphe feierte, u.a. in Ignaz Umlaufs Singspiel Die Bergknappen und in Salieris musikalischem Lustspiel Der Rauchfangkehrer. Nach 1790 zog sie sich langsam von der Bühne zurück, am 1. März 1793 wurde sie pensioniert. Über ihre letzten Lebensjahre ist nur wenig bekannt. 1801 starb sie unverheiratet in Wien; eine angebliche Liaison mit Salieri basiert auf einem vom Dichter Lorenzo da Ponte aufgebrachten Gerücht. Auch eine Affäre mit Wolfgang Amadeus Mozart muss ins Reich der Fantasie verwiesen werden.

Catarina Cavalieri beeindruckte durch ihre kraftvolle und zugleich ungemein flexible Stimme. Als weniger profiliert galten ihr schauspielerisches Talent und ihr Aussehen, was ihrer stimmlichen Bühnenpräsenz offenbar aber keinen Abbruch tat: sie war die unumstrittene Primadonna der Hofoper in Wien der 1770er bis 1790er Jahre. Zahlreiche Komponisten rechneten es sich als Ehre an, für sie zu komponieren. Joseph Martin Kraus – Verehrer der Musik von Christoph Willibald Gluck – zeigte sich während eines Wien-Besuchs im Jahr 1783 von Cavalieris Stimme weniger beeindruckt und bezeichnet sie in seinem Tagebuch als „klein, aber wohlklingend“.

Mozart schrieb für sie die Partie der Konstanze in Die Entführung aus dem Serail (1782). Er schrieb darüber an seinen Vater in Salzburg: Ihre Partie habe ich ein wenig der geläufigen Gurgel der Mademoiselle Cavalieri aufgeopfert. Und auch der erste Osmin, Ludwig Fischer, bekam auf ihn zugeschnittene Töne. Fischer konnte außergewöhnlich tief singen und deshalb komponierte Mozart für ihn auch extra tief, die Rolle des Osmin ist eine der tiefsten Bass-Rollen überhaupt. Und der Komponist meinte dazu: Man muss so einen Mann nutzen, besonders da er das hiesige Publikum ganz für sich hat. Außerdem kreierte sie die Sopran-Partie im Oratorium Davidde penitente (1785) und die Rolle der Mademoiselle Silberklang in Der Schauspieldirektor (1786). Hinzu kam die große Einlagenarie der Donna Elvira für die Wiener Aufführung des Don Giovanni (1788).

Die Cavalieri in Peter Shaffers Theaterstück Amadeus ist nur eine stumme Rolle. In Milos Formanns Amadeus-Verfilmung spielte seinerzeit Christine Ebersole die Cavalieri, dazu sang Suzanne Murphu.

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Attila

Hallo, Manfred!

Ich möchte kurz auf Anton Raaf zurückkommen. Da ich nicht sehr weit von Gelsdorf entfernt wohne und diesen Ort kenne, war mir Anton Raaf schon ein Begriff und hatte den Namen durch Kollegen, die in Gelsdorf und Umgebung wohnten, schon gehört. Ich kenne auch die Burg Gudenau und könnte mir vorstellen, daß er dort auch gewirkt hat. Denn ich erinnere mich noch an die von ihm gestiftete Kapelle. Schön, daß du an diesen Sänger erinnert hast, obwohl wir seine Stimme nie hören konnten

LG Attila

 

 

Stimmen, die wir nie hören werden: Ludwig Fischer, Bass

Johann Ignaz Ludwig Fischer wurde am 18. August 1745 in Mainz geboren; er starb am 10. Juli 1825 in Berlin. Er sang in der Stimmlage Bass und galt als einer der berühmtesten Bassisten seiner Zeit. Er war ein Schüler des Tenors Anton Raaff.

Fischer war zuerst Sänger der kurfürstlichen Kapelle in Mainz und kam 1767 an das Mannheimer Hoftheater.1772 debütierte er hier in der Oper Fiera di Venezia von Salieri. Er wechselte bald vom Buffo- ins seriöse Bass-Fach und sang in Mannheim am 5.1.1777 in der Uraufführung der Oper Günther von Schwarzburg von Ignaz Holzbauer. Als Kurfürst Karl Theodor 1778 die Residenz nach München verlegte, folgte ihm Fischer natürlich mit dem gesamten Ensemble nach.

Anfang 1780 wechselte Fischer an das Wiener Nationaltheater, wo er als Antrittsrolle den Sander in Zémire et Azor von Grétry sang. Durch das Ende des deutschen Singspiels wurde er 1783 entlassen – was Mozart bitter kommentierte: man thut hier den Narrenstreich und lässt einen Mann weg, der nimmer ersezt werden wird“.

Mozart schrieb für Fischer auch zwei Konzertarien, Aspri rimorsi atroci KV 432 und Non so d’onde viene‘KV 512. 1782 nahm er in Wien an der Uraufführung von Ignaz Umlauffs Das Irrlicht teil.

Danach sang er erfolgreich in Paris, danach für zwei Jahre in Rom, Neapel und anderen Städten Italiens. Zusammen mit seiner Frau nahm er 1785 ein Engagement am Hof der Fürsten von Thurn und Taxis in Regensburg an und kam dann 1788 durch Vermittlung J.F. Reichardts nach Berlin an die dortige Italienische Hofoper (mit einem Jahresgehalt von 2000 Talern). Von Berlin aus unternahm er mehrere Gastspiel- und Konzertreisen. 1798 trat er in Dresden und Leipzig auf, zwischendurch mehrfach in Wien; 1794 und 1798 wirkte er in London in den Salomon-Konzerten mit; 1812 sang er am His Majesty’s Theatre in der englischen Erstaufführung von Figaros Hochzeit die Partie des Grafen Almaviva; 1801-02 weilte er als Gast in Hamburg.

Nach der Auflösung der Italienischen Hofoper 1807 blieb er vom preußischen Hof am Nationaltheater angestellt, hatte aber kaum noch nennenswerte Auftritte. 1811 ließ er sich pensionieren. Danach trat er nur noch vereinzelt auf, 1816 unternahm er eine letzte Konzertreise nach Wien, und 1817 stand er noch einmal in Berlin als Solist auf der Bühne. Er starb am 10. Juli 1825 in Berlin. In Wien (Loge „Zur Beständigkeit“) und Regensburg (Loge „Die Wachsende zu den drei Schlüsseln“) gehörte er dem Freimaurerbund an.

Verheiratet war Fischer seit 1779 mit der Sängerin Barbara Strasser (*1758 in Mannheim), die 1798 pensioniert wurde. Der Sohn Joseph Fischer (1780–1862) war wie sein Vater nicht nur ein geschätzter Bassist, sondern auch Komponist. Die Töchter Josepha Fischer-Vernier (1782–1854), Therese Wilhelmine (* 1784) und Louise (* 1787) wurden ebenfalls Sängerinnen.

Der Tonumfang seiner Stimme umfasste rund zweieinhalb Oktaven, die meisten Quellen sprechen davon, dass er sich vom tiefen D bis zum eingestrichenen a erstreckte. Mozart schrieb ihm die Rolle des Osmin in Die Entführung aus dem Serail auf den Leib, die er bei der Uraufführung 1782 sang. Antonio Salieri ließ sich von Fischers gewaltigem Stimm-Umfang bereits ein Jahr zuvor für sein musikalisches Lustspiel Der Rauchfangkehrer inspirieren und schrieb für ihn darin die Rolle des Herrn von Bär. Fischers Paraderollen waren des Weiteren die Titelrolle in Salieris Axur, re d’Ormus, den Osroe in Semiramis und die Titelrolle in der Oper Brenno von Johann Friedrich Reichardt.

Gelegentlich trat Fischer auch als Komponist in Erscheinung. Bis heute bekannt ist das Trinklied Im tiefen Keller sitz’ ich hier, ein um einige Koloraturen vereinfachter Auszug aus dem 1802 entstandenen Wechselgesang Der Kritikaster und der Trinker auf die gleichnamige, 1802 veröffentlichte Textvorlage von Karl Friedrich Müchler.

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Attila

Stimmen, wie wir hören werden: Wilhelmine Schröder-Devrient

Wilhelmine Henriette Friederike Marie Schröder- Devrient geborene Schröder (geboren am 6. Dezember 1804 in Hamburg, gestorben am 26. Januar 1860 in Coburg) war eine Opernsängerin im Stimmfach Sopran. Sie gilt als die größte deutsche Gsangstragödin des 19. Jahrhunderts.

Wilhelmine Schröder war die Tochter des aus Hannover gebürtigen Schauspielers und Sängers Ernst Friedrich Ludwig Schröder und seiner Ehefrau, der Schauspielerin Sophie Schröder, geborenen Bürger. Sie trat schon als Fünfjährige in Hamburg als tanzende Amorine auf. Mit zehn Jahren wurde sie Mitglied des Horscheltschen Kinderballetts in Wien, ging dann vom Ballett zu Schauspiel über und trat, 15 Jahre alt, zuerst als Aricia in Racines Phädra auf.

Sie debütierte als Schauspielerin am Burgtheater in Wien und studierte anschließend Gesang. 1821 sang sie die Pamina in Mozarts Zauberflöte in Wien sowie mit 17 Jahren die Titelrolle in Beethovens Fidelio. 1823 ging sie mit ihrer Mutter nach Dresden, wo sie als Schülerin von Johann Aloys Miksch zunächst – wie in Wien – die Cordelia in Kreutzers gleichnamigem Monodram, die Emmeline in Weigls Oper Die Schweizer Familie am Theater auf dem Lincke’schen Bade sang. Später nahm sie ein Engagement an der Dresdner Hofoper an. Dort blieb sie als Hofopernsängerin bis 1847. Sie war ab 1823 mit Carl Devrient verheiratet und verlor bei der Scheidung 1828 das Sorgerecht für ihre vier Kinder.

Mit Carl Maria von Weber befreundet, sang sie die Titelrolle in der Dresdner Erstaufführung seiner Oper Euryanthe. Freundschaftlich war sie auch mit Richard Wagner verbunden, der von ihrer Darstellung der Leonore in Beethovens Fidelio bei einem Gastspiel in Nürnberg beeindruckt war (August 1835). Außerdem sang sie den Adriano in der Uraufführung des Rienzi, die Senta in der Uraufführung des Fliegenden Holländer und die Venus in der Uraufführung des Tannhäuser. Gastspiele führten sie nach Paris (1830, 1832), Berlin (1831) und London (1832).

Am 29. August 1847 heiratete sie den sächsischen Offizier David Oskar von Döring, einen Betrüger, und nahm ihren Abschied von der Bühne, weil sie als Offiziersfrau nicht auftreten durfte. Darauf folgte der finanzielle Zusammenbruch und Ende 1848 die Scheidung. 1849 beteiligte sie sich am Maiaufstand in Dresden und wurde zeitweise inhaftiert. Am 14. März 1850 heiratete sie in Gotha den 14 Jahre jüngeren livländischen Gutsbesitzer Heinrich Anton Hermann von Bock, den Bruder des Publizisten und Komponisten Woldemar von Bock, dem sie zunächst in seine Heimat folgte. Schon 1852 kehrte sie mit ihm jedoch nach Deutschland zurück und lebte abwechselnd in Berlin und Dresden.

1856 kehrte sie als Konzertsängerin mit Liedern von Schubert, Beethoven und Mendelssohn-Bartholdy in die Öffentlichkeit zurück. 1859 nahm sie endgültig Abschied von der Bühne, nachdem sie an Krebs erkrankt war. Die letzten fünf Monate lebte sie in Coburg, wo sie von ihrer Schwester Auguste Schloenbach, in erster Ehe verh. Gerlach, gepflegt wurde und ihrem Leiden 1860 schließlich erlag. Sie wurde auf dem Trinitatisfriedhof in Dresden beigesetzt.

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Attila

Eine weitere Stimme, die wir nie hören werden: Giuditta Pasta

Giuditta Pasta, geborene Negri (geboren am 26. Oktober 1797 in Saronno bei Mailand; gestorben am 1. April 1865 in Como) war eine italienische Opernsängerin im Fach Mezzo-Sopran bzw. Sopran oder auch soprano sfogato.

Wegen der Besonderheiten ihrer Stimme und deren Verwendung konnte die Pasta das Publikum dauerhaft begeistern und blieb bis heute als primadonna assoluta und als eine der bedeutendsten Sängerinnen des 19. Jahrhunderts im Gedächtnis.

Angiola Maria Costanza Giuditta Negri war die Tochter von Rachele Ferranti und dem Apoptheker Carlo Antonio Negri. Bis heute wird über eine adlige, aber auch über eine jüdische Herkunft wurde spekuliert. Giuditta wuchs bei ihrer Großmutter mütterlicherseits, Rosalinda Luraghi, auf, die in Como zusammen mit ihrem Sohn Filippo lebte. Dieser entdeckte das musikalische Talent seiner Nichte und ließ sie vom Domkapellmeister Bartolomeo Scotti unterrichten. Mit 12 Jahren sang sie zum ersten Mal öffentlich in der Kirche Santa Cecilia in Como. 1811 zog sie zusammen mit ihrem Onkel Filippo nach Mailand um, wo sie eine fundierte musikalische Ausbildung am Konservatorium Konservatorium bei Bonifazio Asioli und Giuseppe Scappa erhielt. Unter den Gesangsschülern von Scappa lernte sie den Jurastudenten und Tenor Giuseppe Pasta kennen, den sie im Januar 1816 heiratete; in der Folge nannte sie sich Giuditta Pasta.

Ihr Debüt gab sie als Baronesse Isabella in Scappas Oper Lopez de Vega im Karneval 1816 am Mailänder Teatro degli Accademici Filodrammatici. Bereits im Sommer desselben Jahres war sie auf Empfehlung von Ferdinando Paër am italienischen Theater in Paris, wo sie in dessen Oper Il principe di Taranto die Rosina sang; außerdem trat sie als Elvira in Mozarts Don Giovanni und Zingarellis Giulietta e Romeo auf. Von Januar bis Juli 1817 war sie in London, wo sie am Haymarkt-Theater die Penelope in Cimarosas Telemaco sang; daneben hatte sie kleine Rollen in Opern von Paër (Lisetta in Agnese, Vespina in Griselda) und Mozart (Cherubino in Figaros Hochzeit, Despina in Cosi fan tutte, Servilia in La clemenza die Tito), und wieder in Paris auch in Rossinis Italiana in Algeri (die Zulma).

Wieder zurück in Italien brachte sie am 27. März 1818 in Mailand ihre Tochter Clelia zur Welt.

In den folgenden zwei Jahren sang sie an diversen Theatern in Venedig, Padua, Rom, Brescia, Triest und Turin, wo sie mittlerweile Hauptrollen erhielt, u.a. als Angelina in Rossinis Aschenbrödel, und in verschiedenen Opern von Mayr, Paër, und Pacini. Letzterer komponierte für sie die Rolle der Zora in La schiava in Bagdad, die am 28. Oktober 1820 in Turin uraufgeführt wurde.

Die Pasta trat sehr häufig in Hosenrollen auf, die teilweise ursprünglich noch für Kastraten komponiert worden waren – wie Arsace in Rossinis Aureliana in Palmira oder Curiazio in Cimarosas Gli Orazi e i Curiazi –, andere wurden ihr auch direkt auf den Leib geschrieben, wie Clodomiro in Nicolinis Giulio Cesare nelle Gallie (1819, Rom) oder Ippolito in Orlandis Fedra (1820, Padua).

Auch bei ihrem Debüt im bedeutenden venezianischen Teatro La Fenice im Karneval 1820–21 sang sie mit großem Erfolg einige Hosenrollen in den Uraufführungen von Nicolinis La conquista di Granata (Gonzalvo) und besonders in der Titelpartie von Pavesis Arminio.

1821/22 errang sie einen triumphalen Erfolg in Paris, wo sie (mit einem kurzen Aufenthalt in Italien) bis 1824 wirkte. Während dieser Zeit trat sie nun in Rollen auf, für die sie auch Jahrhunderte später noch bekannt ist, besonders als Desdemona in Rossinis Otello, in der Titelrolle seines Tancredi, als Romeo in Zingarellis Giulietta e Romeo und als Medea in Mayrs Medea in Corinto. In der letztgenannten Rolle lobte der Kritiker des Journal des Débats, Castil-Blaze, ihren „sublimen Übergang“ von mütterlicher Zärtlichkeit bis hin zum Furor der Kindsmörderin, „vorbereitet mit großer Kunst und ausgeführt mit der Kraft des Gefühls, einer erschreckenden Wahrheit in den Akzenten und im Gestus“.

Zu ihren bewunderten Glanzinterpretationen gehörte auch die Darstellung der geistig umnachteten Nina von Paisiello. Daneben sang sie in Paris auch andere Hauptrollen von Rossini, Paër, Mozart, Mayr und Mercadante.

Im Frühjahr 1824 verkörperte sie in London zum ersten Mal Rossinis Semiramide, die ebenfalls eine ihrer berühmtesten Partien wurde.

Im Sommer 1825 gehörte sie in Paris zusammen mit Laure Cinti Damoreau, Ester Mombelli, Domenico Donzelli und Nicholas-Prosper Levasseur zur Starbesetzung der Krönungsoper für Karl X. (Il viaggio a Reims) von Rossini, der für sie den Part der Corinna schrieb. Am Théâtre Italien sang sie außerdem den Armando in Meyerbeers Il crociato in Egitto roatico und Rossinis Zelmira. Im Frühling 1826 folgte wiederum ein Gastspiel in London, wo sie ihre Lieblingsrollen von Rossini, Paisiello, Zingarelli und Mayr aufführte.

Es wurde kolportiert, sie habe sich mit Rossini überworfen, und sei deshalb zurück nach Italien gegangen, wo sie von November 1826 bis März 1827 am San Carlo in Neapel auftrat. Außer in Mayrs Medea in Corinto sang sie in der extra für sie revidierten Gabriella di Vergy von Michael Carafa und in den Uraufführungen von Pacinis Niobe und Pietro Raimondis Giuditta; sie soll jedoch nicht den gewohnten Erfolg gehabt haben, weil man in Neapel mehr Wert auf reinen schönen Gesang legte als auf dramatisches Agieren. Später meinte Henry F. Chorley, niemand habe „jemals die große Arie aus Pacinis Niobe „Il soave e bel contento“ gesungen wie Madame Pasta, obwohl jeder versucht hat, sie zu singen.“

1827–28 war sie wieder in London, wo sie u.a. in vier Konzerten ihre Paraderolle der Desdemona in Rossinis Otello ihrer beliebten Kollegin Henriette Sontag überließ und stattdessen die eigentlich für Tenor bestimmte Rolle des Protagonisten interpretierte. Der Kritiker der Times verglich diese Leistung der Pasta mit dem berühmten Schauspieler Edmund Kean. Danach gab sie Konzerte in Irland Schottland und England. Im Februar–März 1829 trat sie am Kärntnertortheater in Wien auf und wurde von Kaiser Franz I. zur ersten Kammersängerin ernannt. Nach einem kurzen Zwischenspiel in Verona sang sie wieder in Wien neben dem großen Tenor Giovanni Battista Rubini die Imogene in Il pirata von Bellini, für den sie später zu seiner wichtigsten Muse wurde.

In der Karnevalssaison 1830–31 am Mailänder Teatro Carcano führte sie zwei der bedeutendsten und erfolgreichsten Opern auf, die für sie komponiert wurden: Anna Bolena von Donizetti und La sonnambula von Bellini. Beide Opern sang sie noch im gleichen Jahr sowohl in London, als auch in Paris. Man bewunderte besonders die rührende Einfachheit, mit der sie das schlafwandelnde Waisenmädchen Amina in der darstellte, und die in starkem Kontrast zur Noblesse und Energie ihrer Anna Bolena und anderer dramatischer Seria-Rollen stand.
Es folgte in der Karnevalssaison 1831–32 die Hauptrolle in Bellinis Norma, die besonders Weise mit dem Namen und der Kunst der Pasta verbunden blieb. Bellini schrieb der Sängerin in einem Brief, er habe diese Rolle „für Euren enzyklopädischen Charakter“ konzipiert – womit er ihre Fähigkeit, alle nur denkbaren menschlichen Gefühle auszudrücken, meinte. In der gleichen Spielzeit sang sie auch die Bianca in der Uraufführung von Donizettis Ugo, conte di parigi.

Die letzte Rolle, die Bellini für sie schrieb, war die Titelrolle in Beatrice di tenda, die im Karneval 1832–33 am La Fenice in Venedig uraufgeführt wurde. Im Frühling 1833 war sie wieder in London, wo sie in ihrer Lieblingsrolle als Semiramide neben der Malibran als Arsace auftrat – es war das einzige Mal, dass diese beiden Starsängerinnen zusammen auf die Bühne traten. Vergleiche der beiden Sängerinnen fielen im rein musikalisch-sängerischen Bereich zugunsten der Malibran aus, während die Pasta in der Gesamtkonzeption ihrer Rollen und in der Wahrheit des Ausdrucks die Überlegene war. Zu den neueren Rollen der Pasta gehörte nun auch der Romeo in Bellinis I Capuletti e i Montecchi.

1833–34 war sie zurück in Venedig, wo sie in Fausta und Anna Bolena von Donizetti auftrat, und die letzte eigens für sie komponierte Titelrolle sang: Emma d’Antiochia von Mercadante. In derselben Oper und in Bellinis Norma trat sie Anfang 1835 ein letztes Mal in der Mailänder Scala auf.

Nachdem sich bereits in ihren letzten Auftritten (mindestens seit 1833) ein fortschreitender Verfall ihrer stimmlichen Mittel bemerkbar gemacht hatte und ihr Lieblingskomponist Bellini 1835 völlig unerwartet und vorzeitig in Paris starb, zog sie sich von der Opernbühne zurück.

Es folgte 1837 noch eine Tournee nach London, wo sie in Konzerten am Haymarket Theatre sowie in Covent Garden Ausschnitte ihrer bekannten Rollen in Giulietta e Romeo, Medea in Corinto, Tancredi und I Capuleti e i Montecchi sang. Der dabei anwesende Henry F. Chorley, der sie von früheren Auftritten kannte und ein großer Bewunderer ihrer Kunst war, schrieb darüber:

„Während dieses letzten Besuchs war ihre Stimme ständig außer Stimmung, mit Ausnahme weniger Momente. So qualvoll dies für das Ohr war, war sie nichtsdestotrotz „Königin und Wunder der Zauberwelt der Klänge“ und im Besitz all jener Attribute, die das Alter nicht vertrocknen, und auch der ständige Gebrauch nicht abnutzen kann. Die Grandeur ihres Stils hatte keinen Niedergang erlebt; ihre wundervolle musikalische Wahrnehmung war ungebrochen; und ebenso ihr unvergleichlicher Geschmack, ihr Mut, und sogar ihre Mäßigung in den Verzierungen.“

Im Januar 1838 ließ sie sich im Mailänder Salon von Rossini und Olympe Pélissier hören. Allerletzte Auftritte auf der Opernbühne hatte sie auf einer weiteren Tournee in Sankt Petersburg, Moskau, Warschau Tilsit und Riga zwischen Dezember 1840 und Mai 1841; auf der Rückreise war sie außerdem im Juli 1841 am Hoftheater in Berlin zu hören, und im September in Leipzig. Von den schweren Intonationsproblemen, mit denen sie zu dieser Zeit zu kämpfen hatte, berichten Briefe von Fanny Hensel und Felix Mendelssohn, und ein Tagebucheintrag von Robert Schumann.

Ab 1840 lebte sie in ihrer Villa Roccabruna in Blevio am Comer See. Danach, nach dem Tod ihres Gatten Giuseppe Pasta im Jahr 1846, zog sie sich zunehmend vom öffentlichen Leben zurück. Während der Ereignisse um die Revolution von 1848 half sie politischen Flüchtlingen, die gegen das österreichische Regime protestiert hatten, indem sie ihnen u.a. ihren Palazzo in Mailand zur Verfügung stellte, und am 23. März desselben Jahres begann sie während einer Dankesfeier zur Vertreibung der Österreicher spontan zu singen und schwenkte dabei die Trikolore. Nach der Restauration der Österreicher in Mailand musste sie für solche anti-österreichischen Demonstrationen mit einem Exil in Lugano büßen, wo sie am 5. September an einem Konzert mit anderen exilierten Musikern teilnahm.

Einen letzten öffentlichen Auftritt wagte sie im Juli 1850 in London, in Konzerten im Covent Garden und am Haymarket Theatre, doch ihre Stimme war mittlerweile in einem „Zustand von völligem Ruin“, so dass die dabei anwesende Pauline Viardot-Garcia „mit Tränen in den Augen“ sagte: „…Es ist wie das Letzte Abendmahl von Da Vinci – ein Wrack von einem Bild, aber dieses Bild ist das größte Gemälde der Welt.“

Danach lebte sie bis fast zuletzt in ihrer Villa in Blevio und musste noch 1861 den Suizid ihres Schwiegersohnes Eugenio Ferranti miterleben. 1864 zog sie mit ihrer Tochter und deren Kindern in das (mütterlicherseits geerbte) Haus in Como, wo sie am 1. April 1865 an einer Bronchitis starb.

Über die besondere Kunst der Pasta und ihre Stimme ist einiges geschrieben worden. Für Stimmen wie diejenigen der Pasta oder der Colbran wurde der Begriff soprano sfogato  geprägt, was Kesting als „erweiterter Sopran mit Koloratur-Agilität und dramatischer Verve“ definiert, mit anderen Worten eine Art dramatischer Koloratursopran.

Die Pasta besaß einen Umfang von etwa 2½ Oktaven, etwa vom tiefen a bis zum hohen d’’’, und sie sang sowohl Mezzo- als auch Sopran-Rollen – wobei es allerdings nach den Gepflogenheiten ihrer Zeit möglich wäre, dass sie Passagen, die zu tief oder zu hoch für sie lagen, an ihre eigenen Möglichkeiten angepasst haben mag.

In einem Zeitalter, das noch stark von der großen gesanglichen Perfektion, Virtuosität und Ausdruckskraft der Kastraten geprägt war, war sie zumindest stimmlich unvollkommen. Sie besaß keine völlig ausgeglichen „schöne“ Stimme, wie dies in der Tradition des Belcanto so wichtig war, stattdessen war ihre Stimme „nicht aus identischem Metall geformt“.Aus Beschreibungen geht hervor, dass sie ihre Unvollkommenheiten aber durch eine außergewöhnliche Ausdrucksfähigkeit wettmachte, die vor allem wegen ihrer unverstellten Ehrlichkeit und Echtheit überzeugte, sie ging völlig in ihren Rollen auf.

Da sie reichornamentierte Rollen wie Rossinis Semiramide mit großem Erfolg sang, muss ihre Stimme sehr koloraturfähig gewesen sein. Trotzdem fällt auf, dass schon Rossini in seinem Viaggio a Reims für die Pasta (= Corinna) einen eher schlichten, lyrischen Gesang mit weiten Gesangsbögen vorsieht, im Gegensatz zu dem Feuerwerk, das er für die Laure Cinti-Damoreau (= Contessa di Folleville) schrieb. Ähnlich wurde die Stimme der Pasta auch von Bellini eingesetzt, der für sie Melodien mit eleganten kleinen Verzierungen und auch Koloraturen schrieb, vor allem aber eine sehr ausdrucksvolle Deklamation in den Rezitativen fordert.

Stendhal hielt in seinem Vie de Rossini eine Lobrede auf sie und widmete ihr ein ganzes Kapitel; auch in seinem Roman Die Kartause von Parma wird sie kurz erwähnt.

Balzac nennt die Pasta auch kurz aber explizit in seinem Roman Die Frau von dreißig Jahren (1842), als er Julie d’Aiglemont mit der berühmten Sopranistin vergleicht, während sie die Arie der Weide: Assisa al piè d’un salice aus dem dritten Aufzug von Rossinis Oper  Otello singt – eine Szene, für die die Pasta sehr berühmt war.

Das 20. Jahrhundert erinnerte sich an Giuditta Pasta besonders im Zusammenhang mit der Callas, die ebenfalls als stimmlich nicht perfekt gilt, aber ähnliche Ausdrucksfähigkeit hatte und durch ihre Interpretationen einigen Rollen, die für die Pasta komponiert wurden, neues Leben einhauchte: Donizettis Anna Bolena und Bellinis La sonnambula und vor allem Norma.

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Und hier noch eine Stimme, die wir nie hören werden: La Francesina, Elisabeth Duparc

Elisabeth oder Elisabetta Duparc genannt „La Francesina“ („die kleine Französin“; geboren zwischen 1710 und 1715; gestorben 1773 oder 1778) war eine französischstämmige Sopranistin, die ausschließlich italienisches Repertoire sang und in vielen Oper von Händel auftrat. Über ihre Herkunft, Jugend und Ausbildung ist nichts oder wenig bekannt, einige Quellen meinen, sie sei die Enkelin einer Schauspielerin namens Duparc aus der Truppe von Molière gewesen.

Ihre Gesangsausbildung erhielt Élisabeth in Italien und 1731 sang sie in Florenz im Teatro del Cocomero in einigen Buffo-Opern von Giovanni Chinzer mit. An gleichen Theater trat sie wieder im Karneval 1734-35 auf, diesmal in der anspruchsvolleren Opera seria, bspw. die Adelaide von Nicola Porpora und in Lucca im Herbst desselben Jahres in Giovanni Portas L’Issipile.

1736 wurde sie von der mit Händel rivalisierenden Opera of the Nobility nach London engagiert und debütierte am King’s Theatre in Johann Adolf Hasses Siroe in einem Ensemble mit dem berühmten Farinelli (Carlo Broschi) als Star. Sie wurde zusammen mit zwei anderen Sängerinnen der Compagnie, Antonia Merighi und Margherita Chimenti eingeladen:

„…vor ihrer Majestät, dem Herzog und den Prinzessinnen in Kensington zu singen, und wurde sehr freundlich (most gracious) empfangen; danach führte die Francesina mehrere Tänze auf, zur vollsten Zufriedenheit des Hofes.“

1737-38 sang sie in verschiedenen Opern von Veracini, Orlandini, Riccardo Broschi (dem Bruder Farinellis), Pescetti und Duni, bis zum Frühjahr 1737 immer neben Farinelli, danach mit Caffarelli. Sie trat außerdem Ende 1737 in Händels Alessandro Severo (Pasticcio) und sang im Folgejahr in seinen neuen Opern Faramondo und Serse.

Da Händels bisherige Lieblingssängerin Anna Maria Strada zu dieser Zeit England verließ, trat die Francesina an ihre Stelle und wurde in der Folge zu Händels bevorzugter Primadonna. Er komponierte für sie bis 1746 insgesamt 12 Hauptrollen in seinen letzten italienischen Opern und in einer ganzen Reihe englischer Oratorien: 1739 war sie die erste Michal in Saul und sang das Sopransolo in der Uraufführung von Israel in Egypt. In das letztere Werk fügte Händel als Publikumsmagnet vier italienische Extra-Arien für die Francesina ein. Wahrscheinlich trat sie auch im Pasticcio Giove in Argo und in der Ode for  St. Cecilias Day auf.

1740 schuf Händel für sie die Partien des Penseroso („der Nachdenkliche“) in L’Allegro, il Penseroso ed il Moderato (Uraufführung am 27. Februar 1740) und der Rosmene in Imeneo (Uraufführung am 22. November 1740); eine Aufführung der letzteren musste “wegen Indisposition der Francesina“ („on account of the indisposition of Francesina“) verschoben werden (Burney). Am 10. Januar sang sie die Titelrolle in der Uraufführung von Händels letzter Oper Deidamia. Daneben wirkte sie bei Wiederaufführungen von älteren Werken Händels mit, wie Esther, oder Acis and Galatea, und sang in Veracinis A  New Eclogue.

1744 war Elisabeth Duparc Händels erste Semele und sang danach Hauptrollen in den Weltpremieren von Joseph an his Brethren, in Belshazzar, sowie die Iole Hercules. Die letzte Partie, die Händel für sie komponierte, war das Sopransolo im Occasional Oratorio (Uraufführung am 14. Februar 1746). Außerdem sang sie auch bei Aufführungen Samson, Deborah und Messias.

Laut Burney blieb Elisabeth Duparc auch nach ihrem Rückzug von der Bühne immer eng mit Händel verbunden. 1752 wirkte sie nachweislich nochmals in einem Konzert in Soho mit.

Elisabeth Duparc war ein Sopran mit einer sehr beweglichen, leichten, Koloratur- und trifferfähigen Stimme. Burney meinte, sie habe gesungen „wie eine Lerche (‚lark-like‘). Händel schrieb jedenfalls einige Vogelarien für sie, wie Penserosos „Sweet byrd“ (L‘Allegro, il Penseroso ed il Moderato) oder Deidamias „Nascondi l’usignol“ (Ende des 1. Aktes), das Burney als „ein leichtes, luftiges, gefälliges Stück für die lebhafte Kehle der Francesina“ beschrieb („...is a light, airy, pleasing movement, suited to the active throat of the Francesina“). Zu den technisch anspruchsvollsten Arien für sie gehört auf jeden Fall Semeles virtuoses „No, no, I‘ll take no less“. Ein Beispiel für die tiefgründigen und ausdrucksvollen Qualitäten dieser Sängerin ist der Part der Nitocris in dem Belshazzar, mit dem berühmten Gebet „Thou, God most high“ und der Bravourarie „The leafy honours of the field“.

Die folgenden Rollen wurden ausdrücklich „la Francesina“ komponiert. Andere Rollen (in vorher bereits existierenden Werken) sind im obigen Text erwähnt.

  • Lucinda in La commedia in commedia von Giovasnni Chinzer; Uraufführung im Herbst 1731, Florenz, Teatro del Cocomero
    Bellalba in La vanità delusa von Giovanni Chinzer; UA: 2. November 1731, Florenz, Teatro del Cocomero
    Argia in Merope von Riccardo Broschi; Uraufführung am 8. Januar 1737, London, King’s Theatre in the Haymarket; mit Farinelli.
    Servilia in La clemenza di Tito von Veracini; Uraufführung am 12. April 1737, London, King’s Theatre in the Haymarket; mit Farinelli.
    Creusa in Demophontes, King of Thrace von Egidio Duni; Uraufführung am 24. Mai 1737, London, King’s Theatre in the Haymarket; mit Farinelli.
    Rosmiri in Arsaces von Orlandini; Uraufführung am 29. Oktober 1737, London, King’s Theatre in the Haymarket; mit Caffarelli.
    IIifile in La conquista del vello d‘oro von Pescetti; Uraufführung am 28. Januar 1738, London, King’s Theatre in the Haymarket; mit Caffarelli. Climene in Partenio von Veracini; Uraufführung am 14. März 1738, London, King’s Theatre in the Haymarket; mit Caffarelli.

Partien in Georg Friedrich Händels Opern:
Clotilda in Faramondo (3. Januar 1738),
Romilda in Serse (15. April 1738),
Rosmene in Imeneo (22. November 1740),
Titelrolle in Deidamia (10. Januar 1741)

Partien in Oratorien von Händel:
Michal in Saul (16. Januar 1739),
Sopransolo in Israek in Egypt (4. April 1739),
Penseroso in L’Allegro, il Penseroso e il Moderato (27. Februar 1740)
Titelrolle in Semele (10. Februar 1744),
Asenath in Joseph and his Brethren (2. März 1744),
Iole in Hercules (5. Januar 1745)
Nitocris in Belshazzar (27. März 1745, King‘s Theatre),
Sopransolo in Occasional Oratorio (14. Februar 1746).

(Quellen: Berühmte Sänger der Klassik, Wikipedia)

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