Zitat von Willi am 6. Januar 2024, 19:56 Uhr

Nr. 1

 

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Beethoven, Sonate Nr. 4 Es-dur op. 7

Claudio Arrau, Klavier

AD: April 1964

Spielzeiten:  8:43-9:43-5:13.7:51 – 31:40 min.;

Ab dieser Sonate  will ich zum ersten Mal die gesamte Sonate als Hörbeispiel einstellen, wenn diese bei Youtube verfügbar sind!

 

Der erste Bericht fällt zwangsläufig länger aus, weil Vieles in dieser langen Sonate anders ist als in anderen Sonaten, und das einmal für alle weiteren Interpretationen Wichtige in den folgenden Berichten wegfallen kann.

 

Claudio Arrau nimmt diese wahrhaftig große Sonate im Kopfsatz mit, wie ich finde, ausreichend schnellem Tempo und achtet von Anfang an auf die zahlreichen dynamischen Vorschriften wie z. B. auf das erste Sforzando in Takt 3, das kurze Crescendo/Decrescendo in Takt 9/10 und die nachfolgenden in Takt 13-15, 21-24. Interessant auch die eng beieinander stehenden ff und pp in den Takten 25 – 32, die Arrau auf das Feinste trifft, wobei er das Fortissimo durchaus kräftig gestaltet. Bereits hier sind Merkmale zu erkennen, wie sie sonst in der Durchführung vorkommen, so ändern sich die Figuren oft, wie z. B. der Wechsel von Achtelläufen in der linken Hand  mit den Akkorden in der rechten Hand ab Takt 5, dann wieder zurück ab Takt ab Takt 13. Nach der Überleitung in Takt 17 laufen dann die Achtelfiguren in beiden Händen zum Teil parallel, um am Takt ab Takt 25 von einer neuen Form abgelöst zu werden, nämlich Akkorden, die in den Pianissimi in der rechten Hand als Oktaven gespielt werden und in den Fortissimi als Oktaven in der linken Hand. nach der Überleitung ab Takt 41 stehen den Achtelläufen in der rechten Hand zunächst  die Sforzandi in der Begleitung zusammen mit der Voschlagnote als Septim  oder im Gefolge diese Figuren in die rechte Hand wechseln und in Takt 51 und 53 zu einer Tredezime werden. So geht es in rascher Folge weiter, und dieser gewiss nicht leicht nachzuvollziehende Aufbau wird von Arrau sehr transparent und in einem natürlichen Fluss dargestellt. In Takt 59 bis 67 folgt dann ein neuer, sehr sanglicher Abschnitt mit wechselnden Intervallen in beiden Händen und nach einem, wie ich meine,  kurzen Überleitungsabschnitt mit Duolen und Triolen in der rechten Hand wechselt es dann an Takt 73 erneut, wobei dann den absteigenden Oktaven in der rechten Hand (abwechselnd Zweiern und Dreiern) in der linken Hand absteigende Zweier-Terzen gegenüberstehen. Auch hier gestaltet Arrau das Geschehen dynamisch sehr aufmerksam, vor allem ist das Crescendo ab Takt 76 zu loben, sowie in der wiederum ab Takt 79 geänderten Form mit den tiefen Bassakkorden im Fortissimo und den gleich darauf folgenden punktierten Noten im Pianissimo. Ab Takt 85 treten dann in der rechten Hand wieder Oktaven auf, die sich ab Takt 93 mit dem ersten Sforzando in parallel laufenden aufsteigende Achtelfiguren mit einleitendem, auf dem Sforzando liegenden Oktavakkord wandeln , die ab Takt 97 in aufsteigende und bis zum ff crescendierende  Sechzehntel münden mit überleitenden Viertelakkorden ab Takt 99. Diese führen zu einer weiteren „Variierung“: die vormals aufsteigenden Achtel wandeln sich in aufsteigende und bis zum ff crescendierende Sechzehntel, denen aufsteigende, Staccato-Achtelfiguren. All das mündet ab Takt 105 in ein prächtiges Crescendo, in der rechten Hand aufsteigende Sechzehntel, in der Begleitung ¾ -Akkorde, von Arrau abermals prachtvoll ausgeführt. Ab Takt 111 folgt dann nach einer kurzen Überleitung wieder ein neuer ausgedehnter Abschnitt, in dem in der rechten Hand jeweils pro Takt zwei auf und absteigenden Sechser-Sechzehntelfiguren taktübergreifende zunächst um eine Oktav steigende, dann um zweimal eine Oktav fallende, dann zweimal steigende und zweimal fallende Sforzandi gegenüberstehen. Im letzten Abschnitt der Exposition folgen dann wechselnde Achtel- und Viertel-Akkorde mit Sforzandi auf dem ersten Akkord, wohl zwecks Überleitung zur Wiederholung dieser gigantischen Exposition, die taktmäßig mehr als doppelt so umfangreich ist wie z. B. die Exposition der Mondscheinsonate. Und für die Claudio Arrau hier 2.17 min. braucht.

In der Durchführung nach 4: 35 min. von Takt 137 bis 188 passiert dann naturgemäß nicht mehr so viel: sie beginnt mit Fortissimo-Akkorden in Takt 137 und 138 in der Begleitung und 139 in der rechten Hand, denen ab Takt 141 Legatobögen  in Moll folgen, zum großen Teil in beiden Händen und im p gehalten, erst in Takt 151 mit einem Crescendo, und in Takt 152 endend. In Takt 153 folgen dann Achtel-  und Viertelfiguren, die denen im Überleitungsteil von Takt 127 bis 136 ähneln, aber ebenfalls in Moll stehen, wiederum und auch taktübergreifend mit einem Sforzando auf dem jeweils ersten, in der Begleitung fast durchgehenden Oktav-Akkorden. Nach den letzten Akkorden in Takt 164/65 in ff notiert sind, folgt eine kurze p-Überleitung, der das Hauptthema, diesmal in Moll, im Pianissimo folgt, um dann in Takt 177 unvermittelt in ff auszubrechen, aber nur für 4 Takte, dann geht die Durchführung im p, im letzten vollen Takt 187 und in 188 auf eins im Pianissimo zu Ende.

In Takt 189 beginnt die Reprise, aber anders als in der Exposition, mit veritablen Auftaktakkorden im Fortissimo, die Arrau auch adäquat umsetzt. Auch sonst weicht die Reprise im weiteren Verlauf von der Exposition ab, d. h. auch hier gibt es in den musikalischen Figuren wieder Änderungen und vor allem im ersten Teil bis Takt 214 mehr dynamische Spitzen mit einer Kette von fünf Sforzandi allein in Takt 209-211. Ansonsten gibt es natürlich auch viele Stellen, wo der Auftakt wieder auftaucht, oder die beiden tiefen Fortissimo-Takte 79 und 80, hier 259 und 260, interessanterweise genau 180 Takte später. Überhaupt ist mir im Laufe der vielen Hörsitzungen, die ich bis jetzt gemacht habe, immer wieder aufgefallen, wie schlüssig mathematisch diese Musik auch aufgebaut ist.

Nach vielem, was man in der Exposition so oder so ähnlich schon gehört hat, scheint mir dann bei Takt 312 die Coda einzusetzen mit einem Sforzando und anschließenden ff, aber dann wieder rasch wechselnden dynamischen Gegensätzen zwischen ff und p, geht es in Takt 343 sogar ins pp, wo Arrau nach all dem leidenschaftlichen und pathetischen Schwung einen Augenblick innehält in Takt 343 bis 350- welch ein genialer Einfall! Dann ein letztes Mal die Anfangsakkorde, dieses Mal als Crescendo bis hin zum Fortissimo-Abschluss. Der Kreis schließt sich- nach 492 gespielten Takten.

 

Welch ein Gegensatz stellt sich uns in der Eröffnung dieses herrlichen „Largo, con gran espressione“ zum Kopfsatz dar. Wie spannungsreich und ergreifend gestaltet Arrau diesen Satz. Schon nach dem ersten Akkord Gänsehaut. Nach dem Zwischenspiel ab Takt 9 wird in Takt 15 das Hauptthema in variierter Form wiederholt, diesmal mit zwei dreifachen Fortissimo-Akkorden in Takt 20 und21. Nach einem kurzen Crescendo/Decrescendo in Takt 22/23und einem weiteren überleitenden in Takt 24 erscheint in Takt 25 das zweite Thema in der Spielvorschrift „sempre tenute“ (rechts) und sempre staccato (links). Arrau spielt das herrlich, auch wie sich das Thema in Takt 29 in Mollwandelt. So geht es hin und her, wieder kurz Dur, wieder Moll, ab Takt 33 wieder mit der ursprünglichen Vorschrift aus Takt 25, in Takt 37 mit den dunklen Moll-Oktav-Akkorden, die von den hohen Trillern abgelöst werden, in Takt 39/40 wieder die Moll-Akkorde, jetzt in p-sf-p, dann wieder die Triller, die alle im Pianissimo so darübergehaucht scheinen, kurz das Hauptthema in den hohen Sphären, dann ab Takt 45 eine scharfe Sforzando-Kette, die von Staccato-Sechzehnteln abgelöst wird.

In Der Wiederholung des Hauptthemas in Takt 51 fällt auch auf, ähnlich wie in der Reprise des Kopfsatzes, dass hier manchmal kaum merkliche Änderungen Platz greifen, z. B. die Sechzehntel in Takt 65 und 66 in der rechten Hand (linke Hand Pause). Auch die die Sechzehntel-Figuren ab Takt 74 (g‘-g‘‘-g‘‘) bis Takt 76, die ganz betörend sind, sind neu hinzu gekommen und werden noch in Takt 76 erweitert bis zu Takt 78 hier von sf zu f und dann zu ff führen und dann ab Takt 78 zu einer Coda der „anderen Art“. Sie ist, wie ich finde, in ihrer Art, wie auch der Übergang in eine andere Sphäre beschrieben sein könnte,  einmalig und von Claudio Arrau grandios gespielt.

 

Das Allegro wurde, wie ich ja schon im Einführungstext ausgeführt habe, von Beethoven selbst nicht als Scherzo bezeichnet, weil der hier unter der Bezeichnung „Minore“ eigentlich an der Trio-Stelle stehende Satzteil eine zu große Bedeutung gewonnen hat.

Formal ist dieser Satz aufgebaut aus vier Teilen: a-a-b-a, das heißt, das Allegro wird (jedenfalls von Arrau) wiederholt, dann folgt das „Minore“, dann nach dem Minore als da capo noch einmal das Allegro. Im Ganzen spielt Claudio Arrau also einschließlich Wiederholungen im 3. Satz 352 Takte. (Zum Vergleich: Das Menuetto aus der ersten Sonate hat mit da capo 146 Takte).

Vom Verlauf her ist das Allegro sehr anmutig und beherbergt in Takt 39 ein „mancando“ in sich, was die gleiche Bedeutung hat wie das „calando“ im Finale der Pathétique, also „verschwindend, abnehmend (temporal und dynamisch). Auch diese „Kleinigkeit“ ist für mich eine Schlüsselstelle, die Arrau exakt ausführt. Beim Verfolgen des „Minore“ muss man ganz genau hinschauen, weil die Achtelfiguren sehr schnell dahin gehen. In seiner Art weist dieses „dämonisch-Gespenstische“ sog. „Trio“ schon in die Zukunft. Arrau wiederholt vorschriftsmäßig die ersten 15 Takte. Im da capo des Allegro spielt er durch.

 

Das Poco Allegretto e grazioso, welches in Rondeauform komponiert ist, übrigens bereits zum zweiten Mal nach der Sonate Nr. 2 op. 2, die wie die Nr. 4 auch ein Largo als langsamen Satz hat, besteht aus vielen Variationen. Schon in Takt 12 wird das Hauptthema oktaviert. Alles fließt völlig entspannt und anmutig dahin. Claudio Arrau wählt ein moderates Tempo, wie es dem Allegretto gebührt. Köstlich, wie die Dreierfiguren in der rechten Hand zwischen Takt 18 mit Auftakt und Takt 25 sowie die Zweiunddreißigstel in der linken Hand unter den Akkordketten der Begleitung hingetupft werden. Die Zweiunddreißigstel wandern dann in einer Abwandlung in die rechte Hand und alternativ wieder in die Begleitung und erzeugen so eine swingende Bewegung. Auch die vielen dynamischen Feinheiten kommen hier unter den Händen von Claudio Arrau wieder wunderbar zur Geltung, ebenso die Triller und nach dem ff in Takt 46 und dem Decrescendo in Takt 48 folgt der Übergang zur Wiederholung des Hauptthemas, auch die Staccati in der Folge vergisst er nicht.

In Takt 63 bis 93, der von der Anlage her (in Moll) durchaus als Durchführung betrachtet werden könnte und in denen zwei von Arrau gespielte Wiederholungen vorkommen (Takt 64 bis 71, und Takt 72 bis 87) stehen sich die Zweiunddreißigstel-Ketten, teils in der rechten Hand und Viertel- und Achtel-Akkorde gegenüber, teilweise auch in beiden Hände, teilweise vertauscht. Es ist in diesem vorsichtig mit „dramatisch“ bezeichneten Abschnitt also allerhand Aktion, immerhin so viel, dass ab Takt 93 wieder das lyrische Hauptthema auftaucht, aber auch wieder mit geringfügigen Modifikationen. In der Folge fließt das Geschehen weiter mit vielen Zweiunddreißigstel-Figuren, mit vielen Auf- und Ab-Bewegungen in der Tonhöhe in der Dynamik durchaus auch mit ffp in Takt  161. Ob und wo hier noch eine Coda anzusetzen wäre, wage ich nicht zu behaupten. Jedenfalls hat dieser wunderbare Finalsatz einen etwas überraschenden Schluss, wie Rad, das langsam und leise zum Stehen kommt. – Typisch Beethoven!!

 

Eine großartige Interpretation!

 

Liebe Grüße

Willi????

Zitat von Willi am 7. Januar 2024, 00:03 Uhr

Nr. 2

 

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Beethoven, Sonate Nr. 4 Es-dur op. 7

Claudio Arrau, Klavier

AD: 1. 1. 1986

Spielzeiten 1986:  9:07-9:48-5:23-8:17 –  32:35 min,;

Spielzeiten 1964:  8:43-9:43-5:13-7:51 –  31:30 min.

 

Claudio Arrau nimmt in dieser 22 Jahre später entstandenen Aufnahme die Spielzeiten nicht signifikant langsamer, wie man angesichts seines Alters von nunmehr 84 Jahren meinen könnte (s.o.).

Lediglich seine dynamische Spannweite ist nach oben hin ein wenig der Altersmilde gewichen.

Ansonsten beachtet er weiterhin sehr sorgfältig die Crescendi und Decrescendi sowie die Sforzandi. Die beiden Fortissimo-Takte 79 und 80 kommen m. E. sogar genauso kernig wie in der früheren Aufnahme. Ebenso sind die Legatobögen, die Staccati, eigentlich die ganze Grundtechnik, nach wie vor ausgezeichnet.

Auch die Transparenz zischen rechter und linker Hand ist nach wie vor sehr gut zu verfolgen. Vieles habe ich schon in der ersten Rezension gesagt,  aber ich möchte doch noch mal auf die vorzügliche Gestaltung des, ja ich möchte sagen, in diesem Falle „Kleinods“, der Durchführung, hinweisen, die zwar in Moll steht, aber fast durchgängig legato gespielt wird, und das ist gerade in den gegenläufigen Tonleitern in  den Takten  bis 152 sehr eindrucksvoll, auch im nächsten Abschnitt, der sich aus kurzen Bögen mit Auftakt-Sforzando  zusammensetzt und von einem herrlichen Decrescendo in Takt 167/168 abgeschlossen wird. Sehr bemerkenswert auch die vier Abschlusstakte der Durchführung, 185 bis 188 mit einem terrassendynamischen Abschwung.

Sehr schön auch die Reprise, die ja auf höherem dynamischen Level beginnt als die Exposition und in der die beiden Tridezim-Sprünge aus der Exposition nun durch tiefer gelagerte Duodezim-Sprünge ersetzt werden. Auch in der  an dynamischen Gegensätzen reichen Coda mit den vielen Sforzandi, Fortissimi und auch atemberaubenden Pianissimi zeigt Arrau sein immer noch großes Können.

 

Auch dieses Largo spielt Claudio Arrau traumhaft. Welch ein dynamischer Unterschied liegt zwischen dem p im ersten Takt und dem pp in Takt 15, und wie liebevoll gestalte er Crescendo und Decrescendo innerhalb von drei Akkorden in Takt 9/10 und 11/12, und seine „moderaten“ ff-Schläge in Takt 20 und 21 haben noch reichlich dynamischen Abstand zu den unmittelbar vorherigen und unmittelbar folgenden  Pianissimi. Brilliant und höchst packend spielt er auch das zweite Thema im sempre tenuto (rechts) und sempre staccato (links). Diese Passage ist dynamisch sehr dicht und mündet in diese abermals herrlich gespielten Dreierfiguren mit zwei Zweiunddreißigstel  auf c‘‘‘-d‘‘‘ und einer anschließenden Achtel auf es‘‘‘, in der dritten Doppelfigur die es‘‘‘ als Viertel gespielt- eine traumhafte Stelle. Das wirkt auf mich fast, als wolle die Musik innehalten, bevor die fanfarenartigen Sforzandoketten ab Takt 45 einsetzen. Da vermag ich keinerlei qualitativen Unterschied zwischen der frühen und der späten Aufnahme festzustellen. Das ist einfach nur große Kunst.

Auch bei Einsetzen der Reprise ab Takt 51, wieder mit Variationen, läuft mir der Schauer über den Rücken, auch bei der Überleitung zur Coda, wo die Begleitfiguren ab Takt 74 in der hohen Lage der rechten Hand liegen und die linke Hand die Melodie spielt und das Geschehen mit ständiger dynamischer Steigerung in den Takten 76 und 77   zu einer p/pp Coda mündet, die so wohl nur von Beethoven ersonnen werden konnte, beginnend mit vier Staccati nur in der rechten Hand und schon im Pianissimo sind, auch hier wieder äußerst langsam, äußerst spannungsreich- äußerst lucide- wahre Himmelsmusik!

 

Im 3. Satz Allegro, spielt Arrau auch in dieser Aufnahme alle Wiederholungen, wie sollte es auch anders sein, der Satz dauert genau so lange wie in der 64er Aufnahme. Auch hier spielt er das mancando (calando) wieder vorbildlich.

Das Minore spielt er in schön rollender Weise mit den Fortissimo-Piani. Nur an denen kann ich als Laie erkennen, wo sich der Pianist gerade befindet. Am Ende des Minore wird das Allegro da capo wiederholt, allerdings ohne die inneren Wiederholungen.

 

Auch im Schlusssatz, dem Poco Allegretto e grazioso, geht Claudio Arrau nicht der Atem aus. Wieder findet er das richtige Tempo, befolgt er jede dynamische Anweisung und findet er die richtige Balance zwischen Melodie und Begleitung. Besonders die tiefen aufsteigenden Zweiunddreißigstel in Takt 18 und 19 sowie die weiter ab Takt 26 die Seiten wechselnden Zweiunddreißigstel-Figuren lassen das Geschehen swingen. Auch der durchführungsartige Abschnitt ab Takt 63, der weitgehend in den  durchaus auch die Seiten wechselnden Zweiunddreißigsteln gestaltet wird, kontrastiert enorm zu dem verklärenden, lyrischen Ton des Allegrettos. Herrlich lässt Arrau auch die Wiederholung des Mittelteils dieser Durchführungspassage mit dem Ritartando in Takt 92/93 ausklingen. Zum wiederholten Male lässt Beethoven die Musik innehalten, bevor in Takt 94 das Hauptthema wieder aufgenommen wird, auch hier natürlich variiert und in Takt 143 noch einmal nach oben oktaviert. Beethoven lässt nichts aus, nicht einmal die nächste Wiederholung, wieder nach unten gesetzt, um dann noch einmal diesen unnachahmlichen Schluss zu genießen, wiederum nahezu unnachahmlich gespielt.

Claudio Arrau hat in dieser Aufnahme bewiesen, dass er auch mit 84 Jahren noch ein ganz großer Meister war, der nicht auf Grund seines Alters und seiner Verdienste „durchgezogen werden musste“.

 

Liebe Grüße

Willi????

Zitat von Willi am 8. Januar 2024, 12:27 Uhr

Nr. 3

 

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Da von dieser Sonate häufig nur einzelne Sätze veröffentlicht werden, beschränke ich mich in diesen Fällen auf den 1. Satz!

 

Beethoven: Sonate Nr. 4 Es-dur op. 7

Vladimir  Ashkenazy, Klavier

AD: 1979

Spielzeiten: 8:40-8:27-4:58-6:20 – 28:25 min.;

 

Vladimir Ashkenazy ist im Kopfsatz langsamer als Korstick, aber vor allem ist er im Largo schneller als im Kopfsatz, gut 2 Minuten schneller als Korstick. Dynamisch  ist er im ersten Teil der Exposition nicht so leise wie Korstick. Er beachtet zwar die dynamischen Vorgaben, lotet aber die Spannweite nach oben aus, seine Fortissimi sind kernig, von guter alter russischer Schule, dementsprechend sind auch die Pianissimi in Takt 34 bis38 etwas voluminöser.

Nach dem ff-Doppeltakt 79/80 zieht er dynamisch ebenfalls deutlich an, fährt aber nach am zweiten Crescendo ab Takt 105 dann in den Oktavverschiebungen ab Takt 111 wieder deutlich zurück. Die Sforzandi dort sind deutlich  leiser als schon mehrfach gehört.

Das lyrische Seitenthema spielt er, wie auch andere Teile seiner  Interpretation etwa in der „goldenen Mitte“.

In der Durchführung schraubt er seinen dynamischen Level zu Anfang deutlich nach oben, zeigt aber in den gegenläufigen Achteln und nach der Decrescendo ab Takt 165 sowie in den Achteloktaven nach dem Fortissimo von Takt 170, dass er auch die pp-Passagen beherrscht.

In der dynamisch höher stehenden Reprise greift er dann wieder beherzt zu und dehnt die Kontraste weiter aus als mancher andere. Nachzutragen wäre, dass er die Sechser-Sechzehntelfiguren über den Oktavverschiebungen in der Begleitung wunderbar kristallin spielt.

Auch die Coda spielt er kontrastreich zwischen pp und ff.

Ein temporal wie dynamisch durchaus gelungener Kopfsatz.

 

Das Largo beginnt er in wunderbarem Pianissimo, wie es mir besonders gefällt, zwar etwas schneller, aber trotzdem wunderbar ruhig und entspannt-spannend, auch hier die Sforzandi un die Rinforzandi hervorhebend, wie es sich gehört. Die Fortissimoschläge in Takt 20 und 21 schlagen machtvoll in die Parade.

Das zweite Thema ist mir dann in der Tat etwas zu schnell, und in den dynamischen Takten 34 bis 38 greift er sehr beherzt zu, vergrößert aber dadurch den Kontrast zu den sehr schön ätherisch gespielten hohen Trillern. Sehr kontrastreich dann auch die Sforzando-Kette und das nachfolgende Decrescendo. Nach wie vor gefällt mir in diesem Satz sein Vortrag des Hauptthemas am besten, auch in der Wiederholung mit den hohen Sechzehnteln. Der Übergang zur Coda ab Takt 75 und die Coda selbst würden sicherlich bei etwas weniger Tempo noch intensiver wirken, wie es bei Gilels und Korstick der Fall war.

 

Das Allegro spielt er flotten Fußes und sehr leicht und heiter und verzichtet, dem Charakter des Stückes angemessen, hier auf ausufernde dynamische Spitzen. Allerdings führt ihn sein leichtes Spiel auch leicht über das „Mancando“ hinweg.

Das Minore spielt er auf etwas höherem dynamischen Level, was dem Stück etwas mehr dramatischen Touch verleiht.

 

Das Rondo Poco Allegretto e grazioso ist mir wieder zu schnell. Aber im bisherigen temporalen Binnenverhältnis muss er es fast so schnell spielen. In den f-Aufwärts-Zweiunddreißigsteln zieht er nochmals das Tempo etwas an. Der beschauliche, entspannte und auch besinnliche Charakter des Allegrettos geht dadurch m. E. ein wenig verloren. Allegro molto steht da eben nicht, und ein russischer Pianist braucht doch einen solchen Satz nicht, um seine virtuosen Fähigkeiten unter Beweis zu stellen. Und so gerät dann die Durchführung ab Takt 64 vollends zum Allegro molto e vivace, einem streng vorwärts preschenden Bravourstück.

Dann folgt die Reprise, wieder deutlich temporal reduziert und dann wieder die Fortestellen, die deutlich beschleunigen. Sein dynamisch durchaus richtiger Ansatz, hier nicht das Letzte herauszuholen und seine wirklich vorbildliche Pianokultur würden m. E. noch mehr Aussagekraft gewinnen, wenn sie mit einem deutlich reduzierten Tempo verbunden wären.

Trotzdem ist dies, wie ich finde, eine überdurchschnittliche Interpretation.

 

Liebe Grüße

Willi????

Zitat von Willi am 8. Januar 2024, 12:48 Uhr

Nr. 4

 

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Beethoven, Klaviersonate Nr. 34 Es-dur op. 7

Wilhelm Backhaus, Klavier

AD: November 1966

Spielzeiten 6:17-6:06-3:48-6:34 – 22:45 min.;

 

Die o. a. Spielzeiten suggerieren eine besonders schnelle Gangart. Dem ist jedoch nicht so.  Wilhelm Backhaus lässt, zumindest in den ersten drei Sätzen, soviel kann ich jetzt schon sagen, alle Wiederholungen aus, was an und für sich schade wäre, aber im Kopfsatz macht das allein 2:21 min. aus, und mit der Wiederholung wäre er nahezu genauso schnell (langsam) wie Arrau in der früheren Aufnahme und nur wenige Sekunden schneller als der vierundachtzigjährige Arrau. Backhaus selbst war zum Zeitpunkt der Aufnahme 82 Jahre alt.

Aber auch sonst trennen ihn Welten von Arrau, der sich auch als zwei Jahre Älterer genau an den Notentext  hielt, d. h. die gewaltige Sonate und ihren mit Wh fast 500 Takte langen Kopfsatz durch die Umsetzung der zahlreichen dynamischen Vorschriften nach dem Willen des Komponisten ideal strukturierte. Bei Backhaus fehlen von Beginn an  viele Dynamisierungen, weder Crescendi noch Decrescendi  werden adäquat umgesetzt, meistens auf Kosten eines von Anfang an zu hohen dynamischen Levels. Auch Sforzandi werden häufig eingeebnet. Als ein Beispiel für diesen Mangel mag das Crescendo zwischen Takt 105 und 108 gelten, das von p nach ff geht und richtig gespielt einen fulminanten Aufschwung der Sechzehntel-Kaskaden ergibt. Aber Backhaus beginnt mindestens mit mf, es ist kaum eine Steigerung da.

Dann habe ich auch mehrere Male Tonschwankungen festgestellt oder Stellen, wo die rechte und die linke Hand nicht synchron waren. Es ist schade.

 

Das Largo beginnt dynamisch wesentlich besser als der Kopfsatz, ist mir aber im Gegensatz zum Kopfsatz zu schnell. Im Gegensatz zu Arrau in seinen beiden etwa gleichlangen Largos ist Backhaus um 50% schneller, das ist mir viel zu viel. Vor allem das zweite Thema ab Takt 25 verliert er m. E. das rechte Zeitmaß  bei weitem. Da steht sempre/tenuto und sempre/staccato, was er richtig befolgt. Da steht aber nicht sempre andante. In der Passage Takt 35/36 spielt er dann noch ein Accelerando, und in Takt 39 auf der Eins spielt er auch kein p, sonder m. E. mf, dadurch kommt das nachfolgende Sforzando nicht mehr richtig zur Geltung. Durch das hohe Tempo verliert der ganze Satz seinen Zauber, seinen hohen emotionalen Gehalt. Wieder sehr schade.

 

Der dritte Satz gefällt mir dynamisch und spieltechnisch bis jetzt noch am besten, obwohl er hier auch die lange Wiederholung von 70 Takten im Allegro auslässt. Die beiden kurzen Wiederholungen am Beginn und im Minore spielt er.

 

Das Rondo beginnt mir auch reichlich flott, obwohl dynamisch korrekt, aber mit den aufsteigenden Sechzehnteln in der Begleitung ab Takt 16 (f), zieht er das Tempo nochmal an. Das ist in meinen Augen kein Poco Allegretto e grazioso, sondern ein Allegro molto, und Grazie verbindet man schwerlich mit dem Begriff „schnell“. Wenn dieses hohe Tempo irgendwo akzeptiert werden kann, dann im durchführungsartigen Teil  ab Takt 63, als es aber dann wieder zu Rückkehr des Hauptthemas kommt, ist das Tempo wieder zu hoch.  Hätte er im Allegretto das m. E. richtige Tempo erwischt, hätte dieser Satz, der dynamisch dieses Mal auch in den leisen Lagen zu überzeugen wusste, noch etwas herausreißen können. Diese Aufnahme ist 10 Minuten kürzer als die Arrau’sche von 1987!!!

 

Lieb Grüße

Willi????

 

Zitat von Willi am 8. Januar 2024, 13:02 Uhr

Nr. 5

 

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Beethoven, Sonate Nr. 4 Es-dur op. 7

Paul Badura-Skoda, Klavier

AD: September 1969

Spielzeiten: 7:44-7:27-4:54-6:49 — 26:54 min.;

 

Paul Badura-Skoda schlägt im Vergleich z. B. zu Arturo Benedetti Michelangelo im Kopfsatz ein ungleich höheres Tempo an. Gleichwohl gehört er aber wie dieser zu der Gruppe, die den Kopfstz temporal weiter ausdehnen als das Largo.

Obwohl er am Anfang die dynamischen Feinheiten gut beachtet, bricht aber auch er das Crescendo ab Takt 13 vor dem Sforzando ab und führt dieses dynamisch zurück. Die Legatobögen spielt er schön aus und auch die ff- Akkorde in Takt 25/26 und 29/30 sind kräftig genug. Sehr gut gefallen mir auch die Sforzando-Intervalle in den Takten41, 43, 51 und 53.

Das lyrische Seitenthema ab Takt 59 führt er sehr schön aus und leitet an dessen Ende die absteigenden Staccati in zwei veritable ff- Takte. Sehr schön gelingt auch die Überleitung ab Takt 81 mit den Achteloktaven, die in die kraftvolle Sforzandokette am Beginn der Schlussgruppe münden. Diese nimmt er jedoch anders als ABM höchst dynamisch in Angriff, auch in den beiden ff-Sechzehntelsteigerungen. Ebenso betont er sehr kräftig de Sforzandi  in den Oktavverschiebungen ab Takt 111. Auch in der Wiederholung führt er diese ausgedehnte Exposition wieder exzellent aus.

Auch in der kurzen Durchführung gestaltet er die kontrastreichen dynamischen Verläufe und den Wechsel von den langen Legatobögen sowie den rhythmisch eigentümlichen kurzen Sforzandobögen,  die zwischen der rechten und linken Hand hin und her wechseln, sehr aufmerksam.

Auch der etwas geheimnisvolle pp-ff-p-Abschnitt zwischen den beiden Doppelstrichen, quasi als Übergang zur Reprise, ist sehr schön gespielt.

Die Reprise spielt natürlich auch Badura-Skoda dynamisch sehr hoch stehend, führt die Steigerungen voll aus und lässt die Legato-Achtel schön fließen, wobei er die Portato-Achtel organisch einbindet.

Noch einmal fließen lyrische Bögen und Sforzandoketten an uns vorbei, folgen die Oktavverschiebungen, unaufhaltsam der Coda ab Takt 311 zustrebend, sozusagen dem dynamischen Dach des Satzes, das sich ebenfalls dynamisch sehr kontrastreich gestaltet und das er in einem schönen Crescendo beendet.

 

Das Largo spielt er auch sehr ausdrucksvoll, wobei er für meinen Geschmack schon fast ein wenig zu schnell spielt. Vergessen wir nicht, „Largo“ ist eines der langsamsten Tempi überhaupt. Arrau ist 1964 zwei Minuten langsamer als er, Korstick später sogar drei Minuten. Ich bin ja nach wie vor der Meinung, dass die Ausdrucksfähigkeit in langsamen Sätzen auch durch das langsame Tempo gesteigert werden kann und fühle mich in vielen Interpretationen dadurch bestätigt. Hier kann man das schön am 2. Thema „sempre tenute-sempre staccato“ ab Takt 25 ablesen, das hier bei Badura-Skoda mehr Ruhe und Tiefe gewänne, wenn er etwas langsamer spielen würde.

Die hohen Triller sind dann wieder sehr bemerkenswert, desgleichen die Sforzandokette ab Takt 45 mit den anschließenden Sechzehntel-Staccati.

Im reprisenartigen Teil geht es wieder ein wenig geruhsamer zu bis hin zu  den eigentümlichen Sechzehntelfiguren des Übergangs zur Coda. Diese Steigerung spielt er seh dramatisch, wie er überhaupt alle dynamischen Steigerungen und Senkungen und Spitzen voll auskostet.

Auch die Coda gefällt mir sehr gut, die Portato-Noten kommen kristallklar und das Pianissimo ist atemberaubend- sicherlich, wie bei vielen anderen auch, ein Höhepunkt dieses Satzes, ja der ganzen Sonate.

 

Das Allegro spielt er recht zügig, und fließende, dynamisch die Spannweite wieder weitgehend auskostend.

Im Minore betont er die ffp sehr prägnant und bleibt in den Achteltriolen schön im pp. Dadurch schafft er einen dunkel-geheimnisvollen Untergrund in der Begleitung. Anschließend wiederholt er noch einmal das liebliche Allegro.

 

Das Rondo Poco Allegretto e grazioso gerät auch bei Badura-Skoda sehr entspannt und mit einem lieblichen, graziösen Klang ausgeführt. Im Tempo  ist er geringfügig langsamer als Korstick, aber schneller als Brendel und ABM. Auch dynamisch ist dieser Satz über weite Strecken moderat, dennoch abwechslungsreich, auch in der Ausführung Badura-Skodas. Sein Ton ist nach wie vor sehr transparent und verrät viel von der musikalischen Struktur. Exzellent ist auch nach wie vor das Wechselspielt zwischen Legato und Staccato.

Auch der Wechsel vom pastoral dahinfließenden Allegretto zum aufrührenden durchführenden Mollteil ab Takt 65 bis 71 und 72 bis 88, der in beiden Teilen widerholt wird, gerät sehr organisch und kontrastreich. Am Schluss dieses Teils  hat er zwar schön decrescendiert, aber das Ritartando habe ich nicht gehört.

Ansonsten beachtet er sehr aufmerksam die dynamischen Feinheit, sämtliche Rinforzandi und Sforzandi, auch die beiden ffp in Takt 161, und die Coda ab Takt 166 gehört sicherlich zu dem Ausdrucksvollsten, das Badura-Skoda in dieser Einspielung vorgelegt hat. Das Ritartando am Schluss ist grandios.

 

Eine sehr gute Interpretation, die mit einem langsameren Largo m. E. eine grandiose geworden wäre.

 

Liebe Grüße

Willi????

 

Zitat von Willi am 9. Januar 2024, 11:55 Uhr

Nr. 6

 

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Beethoven, Sonate Nr. 4 Es-dur op. 7

Daniel Barenboim, Klavier

AD: 1966-1969

Spielzeiten7:57-9:41-5:24-7:35 – 30:37 min.;

 

Daniel Barenboim neigt mit seinem Zeitmanagement auch mehr der Partiturtreue zu, jedenfalls stehen seine Spielzeiten in den ersten beiden Sätzen Korstick nahe, im 3. Und 4. Satz sind seine Zeiten dann doch mit denen von Arturo Benedetti Michelangeli fast deckungsgleich. Noch mehr Ähnlichkeit  haben seine Spielzeiten allerdings in den Sätzen zwei bis vier mit dem früheren Arrau, mit dem sie nahezu deckungsgleich sind. Da ich Korstick aber noch nicht gehört habe, kann ich nur vergleichend mit Arrau sagen, dass auch Barenboim den zahlreichen dynamischen Vorschriften sehr aufmerksam folgt und so eine sehr lebendige und tadellose Darbietung entsteht.

Die Fortissimo-Akkorde in den Takten 25 und 27 setzt er sehr prägnant, gefolgt von exakt gespielten Staccati. Auch die Legatobögen fließen schön, und in der Passage mit den 3/8-Akkorden setzt sich dies schön fort, gefolgt von den ebenso beeindruckenden abwärts laufenden Sechzehntel-Staccati.

Nach den beiden eindrucksvollen Fortissimotakten 79 und 80 ändern sich die musikalischen Figuren, ohne aber den selbstverständlichen musikalischen Fluss zu behindern. Nach den schön gebundenen Achteloktaven in Takt 85 bis 88 bereitet Barenboim mit wiederum prägnanten  Staccati den wunderbaren ersten Crescendo-Bogen in den Sechzehnteln hin zum ff vor, in der Folge dann, mit bewegten, kräftigen Sechzehnteloktaven geht es zum zweiten noch längeren Bogen, ebenfalls traumhaft gespielt, aus den chromatisch aufwärts strebenden Sechser-Sechzehnteln in diesem Crescendo werden dann in der Folge auf- und abwärts strebenden Sechser-Sechzehnteln, denen Barenboim sehr schön in der Begleitung die jeweils in Okatavschritten auf- und abwärts strebenden 3/8 und 3/4-Bögen gegenüberstellt. In der ebenfalls hochdynamischen Überleitung strebt er dann der Durchführung zu.

Selbstverständlich wiederholt auch Barenboim vorher jedoch die Exposition.

In der in Moll gehaltenen Durchführung zeichnet Barenboim nach den ff- Schlägen auch die versetzt auseinander- und zusammenstrebenden Achtel-Tonleitern sehr lucide, bevor sich mit den Sforzandi das Blatt wieder wendet. Den im pp beginnenden zweiten Teil ab Takt 168 zeichnet er eher verhalten, so dass das ff ab Takt  fast wie eine Explosion wirkt. Die Durchführung ist zwar kurz, aber knackig.     

Auch die Reprise, die  mit leicht veränderten musikalischen Figuren daherkommt, lässt Barenboim die Musik wieder im gleichen Tempo fließen wie in der Exposition und in der Durchführung. Desgleichen bedient er sich des gesamten dynamischen Spektrums, das ihm zu Gebote steht, samt der zahlreichen Sforzandi und Fortissimi. Trotzdem scheint ein zusätzliche Steigerung dadurch gegeben, dass die auf- und ab strebenden Sechser-Sechzehntel nun auch höher liegen, wieder eine kleine Figur-Änderung. Und mit der nächsten ab Takt 312 könnte man den Beginn der Coda ansetzen, die mit finalem Schwung das Ende der beinahe 500 gespielten Takte markieren.- Ein mit sehr viel Schwung,  Fluss, Dynamik und pianistischer Sorgfalt gespielter Satz!!

 

Im Largo con gran espressione legt Daniel Barenboim Wert auf den ersten Teil der Vortragsbezeichnung, Largo, als sehr langsam gespielt, aber auch auf den zweiten Teil, großen Ausdruck. Beides gelingt ihm, wie ich finde, vorzüglich, auch, wie er im zweiten Thema, ab Takt 25 in der Vorschrift sempre tenute (rechts) und sempre staccato (links) das Tempo etwas anzieht und die begleitenden Staccati der Musik gleichsam ein perpetuelles Wiegen verleihen- großartig gespielt-

Dann die überirdischen Zweiunddreißigstel mit der angehängten Achtel, das spielt auch Barenboim im ppp, grandios. Entsprechen groß ist dann die Kontrastwirkung der „Sforzando-Fanfaren in den Takten 45 und 46 mit den wiederum stark gegensätzlichen  Sechzehntel-Staccati mit jeweils Sechzehntel-Pausen. Der Satz ist zwar sehr langsam und sehr lang, aber voll innerer Dynamik und Bewegung, und auch hier, im Larghetto sind immer wieder kleine Änderungen musikalischer Figuren anzutreffen, wie in Takt 65 und 66 die Sechzehntelfiguren in der rechten Hand, oder nach der zweiten ff-Einheit die himmlischen Dreier-Sechzehntel , die sich ab Takt 75 im letzten Drittel  beinahe dramatisch verändern und somit eine weitere Steigerung herbeiführen hin zu der ab Takt 78 nun vollends himmlischen Coda. Sie weist schon auf die Schlusstrias hinaus!!

 

Wenn das Allegretto anhebt, ist es zwar immer noch schön, aber man merkt, dass man wieder auf der Erde ist. Daniel Barenboim spielt den Dreivierteltakt sehr schön durch, beachtet wieder sehr genau alle dynamischen Feinheiten, aber ein kleines Härchen habe ich doch in der Suppe gefunden: im mancando in Takt 39 bis 41 verzögert er nicht, aber eigentlich habe ich das auch schon wieder vergessen.

Das Minore spielt Barenboim sehr sorgfältig. Obwohl es sehr kurz ist, hat es eine Reihe von Höhepunkten, u. a.  sieben ffp und eben auch Änderungen der Dreier-Achtel-Figuren und eben eine überraschende Überleitung zum Allegro da capo, in der in der rechten Hand durch die Halben und Viertel auch temporal ein Schlusspunkt gesetzt wird.

Das da capo spielt Barenboim selbstverständlich auch.

 

Das Rondo poco allegretto e grazioso spielt Barenboim  mit gemäßigtem Tempo, womit er sich in bester Gesellschaft befindet:

Arrau 7:51, Barenboim 7:35, Benedetti Michelangeli 7:46, Gilels 7:58: Nur Korstick ist eine Minute schneller. Ich weiß aber noch nicht, wie sich das auswirkt. Hier gefällt es mir sehr gut. Die auch hier dynamisch sehr abwechslungsreiche, aber über weite Strecken verklärende, lyrische Musik atmet spürbar im richtigen Tempo, hat die nötige Zeit zum Atmen. Da auch hier trotz der Rondoform die Abschnitte so gestaltet sind, dass sie der Sonatenhauptform nicht unähnlich sind, könnte man den Abschnitt ab Takt 64 (64-71 Wh) bis 93 als Durchführungsteil bezeichnen der lang genug ist, denn Takt 72 bis 88 werden ja auch wiederholt. Hier kommt durch die Vierer-Zweiunddreißigstel zusätzliche Bewegung und durch das Moll ein leicht dramatischer Anstrich hinzu. Dies drückt Barenboim sehr schön aus. Hier spielt er dann auch das Ritartando am Ende dieser „Durchführung“, das ich im mancando des 3. Satzes noch vermisst hatte. Auch im weiteren Verlauf der Reprise, wenn man sie so bezeichnen will, spielt Barenboim sehr bewegt, ohne zu überdrehen und die durchgehenden Zweiunddreißigstel ab Takt 166 bringen nochmal eine rhythmische Änderung, die ab Takt 175, wie ich schon mal sagte, langsam den Schwung  des musikalischen Rades verlangsamt, bis sie es temporal und dynamisch schließlich zum Stehen bringt.

Eine große Interpretation- deswegen ist mein Text auch wohl wieder so lang geworden.

 

Liebe Grüße

Willi????

 

Zitat von Willi am 9. Januar 2024, 12:12 Uhr

Nr. 7

 

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In diesem Sammelprogramm sind die Sonatensätze leider nicht direkt hintereinander angeordnet!

Beethoven, Sonate Nr. 4 Es-dur op. 7

Arturo Benedetti Michelangeli, Klavier

AD: 1971

Spielzeiten: 9:59-8:40-5:28-7:46 – 32:53 min.;

 

Arturo Benedetti Michelangeli spielt den Kopfsatz von Anfang  an nicht unter der Prämisse: wie schnell muss ich hier spielen?, sondern er stellt sich die Frage: wie kann ich am besten die Schönheiten und die Tiefe dieses Satzes ausloten. Und er beantwortet für sich diese Frage m. E. auch damit, dass er das Tempo nicht vorantreibt und die die Dynamik nicht grenzenlos ausreizt, obwohl er, wie die Takte 25 und 27 sowie 79/80 zeigen, dass er über ein veritables Fortissimo verfügt. Da er aber über ein mindestens ebenso gutes Pianissimo verfügt, gelingt es ihm auch die in dieser Sonate häufig vorkommenden Kontraste der direkt nebeneinander stehenden dynamischen Extreme ganz natürlich herauszuarbeiten, wie z. B. in den Takten 25/26, 29/30, 34/35, oder, besonders deutlich in den Takten 80/81. In den wunderschönen Legatobögen in den Takten 97/98 und 105-107 treibt er es auch nicht auf die dynamische Spitze, aus meiner Sicht, um den zwar moderaten, aber doch steten musikalischen Fluss nicht zu hemmen.

Die zahlreich Sforzandi haut er auch nicht so laut raus, dass sie trenne, sondern nur so viel, dass sie verbinden, vielleicht bis auf die beiden in Takt 33 und 34, um hier den dynamischen Kontrast stärker zu betonen, und die  in der Überleitung zur Durchführung, die zum ff in Takt 132 hinführen.

Diese eher ungewöhnliche Anlage des Kopfsatzes macht aber bei  einer derartigen  Umsetzung des musikalischen Gehaltes Sinn und kann aus meiner Sicht als durchaus berechtigt angesehen werden.

In der Durchführung steigert sich das dynamische Level auch bei Michelangeli, die gegenläufigen Legatobögen und die häufigeren Sforzandi  und die Wendung nach Moll bringen eine erhöhte Aktion mit leicht dramatischen Anstrich, der durch di häufigen ff und im zweiten Teil durch wiederum einen scharfen Kontrast in Takt 176/177 noch gesteigert werden. Interessant sind auch di kurzen Ritartandi in Takt 181/182 und 183/184 zwischen den beiden Spitzentönen a‘‘ (b‘‘?), die einen Seufzer suggerieren.

In der im Gegensatz zur Exposition in ff beginnenden Reprise hat das Drama aber schon wieder ausgedient. Auch hier bleibt Michelangeli moderat. Es sei an dieser Stelle auch einmal bemerkt, dass Michelangeli durch diese seine moderate Spielweise ein Höchstmaß an Transparenz und Struktur erreicht, was mir als Laien sehr entgegenkommt. Die vielen Veränderungen der musikalischen Figuren treten sehr deutlich hervor. Auch Michelangeli legt aber dynamisch zu Beginn der sog. Coda ab Takt 312 dynamisch deutlich zu, wodurch dann aber auch der Gegensatz zur letzten pp-Passage von Takt 343 bis Takt 351 wieder sehr deutlich wird.

 

Schon die ersten 8 Takte des Largo wecken in mir nicht den Eindruck, als sei das hier zu schnell, sondern eher die Feststellung: Aha, so geht es auch, wichtiger als das exakte Tempo ist in diesem Fall die musikalische Tiefe. Und die ist mir hier durchaus gegeben. Das fesselt schon. Auch der nächste Abschnitt, Takt 9 bis 14, ist dynamisch höchst ausgefeilt und sehr eindrucksvoll musiziert, von der Wiederholung des Themas, hier eher ppp musiziert, dann aber durch eine Änderung mit dem Rinforzandi bewegt zu den Fortissimo-Akkorden hinführend, wieder dynamisch sehr kontrastreich, als wollte man sagen: es ist zwar momentan alles sehr schön und sehr friedlich, aber wir dürfen uns unserer Sache nie sicher sein.

Auch Michelangeli geht nach der Überleitung in Takt 24 im 2. Thema ab Takt 25 schnelleren Schrittes, aber es ist eine andere Art der Fortbewegung, zwar stetig, aber nicht glatt, sondern etwas ruckartig (Staccati), aber dann kommt die Wende durch diese himmlischen Takt 38, 40 und 41- meisterhaft musiziert, auch die nachfolgende Sforzando-Kette mit den absteigenden Staccato-Sechzehnteln, die zur Reprise führen, auch sie mir etlichen melodischen Varianten ausgestattet. Die Steigerung ab Takt 74 und die Coda ab Takt 78 gestaltet Michelangeli überragend!!

 

Den ersten Teil   des Allegros (mit Wh, Takt 1 bis 24) spielt Michelangeli in normalem Allegro-Tempo (wie die meisten anderen auch), sehr schön fließend mit prägnanten Sforzandi. Auch in diesem doch lebhafteren Satz ist die Gestaltung der Pianissimi mit seiner phänomenalen Anschlagskultur wieder atemberaubend. Auch in dieser spannend-entspannenden Spielweise Michelangeli im dritten Satz dieser frühen Sonate Beethovens sind schon Anklänge an das Spätwerk zu vernehmen, besonders, was das Ätherische, Lucide betrifft.

Im Minore setzt Michelangeli deutliche Fortissimopiani in Takt 98 und 102 sowie in Takt 126 und 130, wie um Anläufe zu zeigen, das Ungemach zu überwinden, und die deutliche Tempoherausnahme ab Takt 139 könnte symbolisieren, wie viel Kraft dieses gekostet hat, aber letztlich durch das da capo auch erfolgreich war.

 

Das Poco Allegretto e grazioso setzt die entspannte, friedvolle Situation des Allegros fort. Da wird die Stimmung auch nicht durch allzu laute Forte-Zweiunddreißigstel in den Takten 16,  18 und 20 aufgeheizt, sondern diese Aufschwünge ordnen sich nahtlos in den Fortgang der Musik ein.

Auch in diesem heiteren Ausklang herrscht wieder ein großer Teil an leisen Tönen vor. Als z. B. die Zweiunddreißigstel –Aufschwünge in den Takten 58 und 60 in der rechten Hand auftauchen, werden sie nur noch p gespielt. Auch der durchführungsartige Teil ab Takt 64, der mit dynamisch erhobener Moll-Stimme spricht und zwei Wiederholungen in sich birgt, geht vorbei. In der Wiederholung ab Takt 92 mit Auftakt herrscht wieder friedliche Stimmung vor. Auch hier sei noch einmal gesagt, dass durch Michelangelis perfektes Spiel ein Höchstmaß an Transparenz erreicht wird, dass auch die nicht einfache Struktur im Finalsatz sehr schön offen legt. Wunderbar gespielt auch die Vierer-Zweiunddreißigstel in der Begleitung ab Takt 166, die dann zu diesem schon einige Male beschriebenen Nachlassen des Schwunges bis zum Stillstand führen.

Eine großartige Interpretation, die kontrovers diskutiert werden mag, aber sämtlich möglicherweise vorhandenen kontroversen Momente befinden sich innerhalb meiner Toleranzgrenze.

 

Liebe Grüße

Willi????

Zitat von Willi am 9. Januar 2024, 12:25 Uhr

Nr. 8

 

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Hier die Abbildung der Brilliant-Box, im Video leider nur der Kopfsatz!

 

Beethoven, Sonate Nr. 4 Es-dur op. 7

Alfred Brendel, Klavier

AD: 1961-66

Spielzeiten 1964: 8:11-8:20-5:06-7:11 – 28:48 min.;

Spielzeiten 1977: 8:37-8:58-5:27-7:37 – 30:39 min.;

Spielzeiten 1994: 8:36-9:02-5:22-7:47 – 30:47 min.;

Alfred Brendel schlägt in „seiner Jugend“, wie man ja zum Anfang der Dreißiger durchaus noch sagen kann,  ein flottes Tempo an, was im Kopfsatz ja auch nicht so verkehrt ist. Die Vergleiche  mit seinen späteren jeweils ungefähr eineinhalb Dekaden auseinander liegenden Einspielungen zeigen, dass er später  bei gleichgebliebenem temporalen Binnenverhältnis der Sätze etwas langsamer geworden  ist, jedoch im Vergleich der beiden letzten Einspielungen nicht.

Dynamisch wird er der Partitur durchaus gerecht, bis auf eine Kleinigkeit: die beiden Sforzando-Septimen in Takt 41 und 43 hätten etwas überzeugender kommen können. Dafür kommen die Sforzandi in den Takten 93 bis 96, 101 bis 104 und jeweils zu Beginn der oktavmäßig verschobenen liegenden Klänge ab Takt 113 umso schöner. Desgleichen die beiden Sechzehntel-Steigerungen in Takt 97/98 und 105 bis 108.

In der kurzen Durchführung spielt er die konträren Achtelketten  (Takt  141 bis 152 und die Sforzandi ab Takt 153 sehr schön und auch der geheimnisvoll im Pianissimo beginnende zweite Teil von Takt 169 bis 188 ist prachtvoll gespielt.

Auch die nun verändert beginnende Reprise fließt munter dahin, die Sforzandi in den Staccatopassagen fügen sich gut ein, die Crescendobögen sind sehr gelungen, ebenso wie der codaartige Schlussabschnitt ab Takt307.

 

Im Largo beweist Brendel schon mit Anfang dreißig, dass er ein Großmeister solcher Musik ist. Selbst in dieser im Vergleich zu Korstick über zwei Minnten schnelleren Lesart hat man dennoch nicht das Gefühl, dass es zu schnell ist. Bei solch einer unteren dynamischen Schwelle zwischen pp und ppp ist die Spanne selbst bei einem nicht auf das letzte gehenden ff gewaltig. Das zweite Thema ab Takt 25 im sempre tenuto (rechts) und sempre staccato (links einschließlich der „jenseitigen“ Triller in Takt 37, 40 und 41 einschließlich  der verhauchenden Kurzbögen in Takt 42 bis 44 ist schlichtweg grandios gespielt. Auch die sehr kontrastreichen Takte 43 bis 49 mit den Sforzandoketten und den gehimnisvollen absteigenden Sechzehnteln/Achteln sind großartig.

Die Reprise geht mir ebenfalls durch und durch. Dadurch dass er aus dem Subitofortepiano in Takt 64 ein Subitofortepianissimo macht, wird der Kontrast schlagartig größer. Meisterhaft! In der Hinführung zur Coda spielt er die Sechzehntelfiguren ab Takt 74, die sich langsam auflösen in Richtung Dissonanz, so intensiv, dass mir ein Schauer nach dem anderen über den Rücken fährt und nach dieser sich noch steigernden Forte/  Fortissimo-Figur wirkt die Wahnsinnscoda auf mich noch stärker, auch weil er in den vier Staccato-Achteln in Takt 78 gleich wieder bei pp/ppp ist.

Ich behaupte mal, schon zu diesem frühen Zeitpunkt: besser kann man das nicht spielen.

 

Das Allegro fließt schön munter und legato dahin. Das mancando hätte etwas prägnanter kommen können, ist aber jetzt nicht der gro0ße Fehler. Jedenfalls geht es ganz entspannt und in freundlich-heller Stimmung dahin.

Das Minore wirkt hier auf mich nach dem sehr luciden Allegro sehr stark, auch durch dynamische Anhebung, durch und durch romanistisch.

 

Das Rondo poco Allegretto e grazioso spielt Brendel ein wenig schneller als Arrau und Michelangeli und auch schneller als er selbst später, aber immer noch langsamer als Korstick. Sein Spiel ist auch hier leicht, anmutig, auch die humorvollen Züge betonend, wie die Begleitfiguren in Takt 16, 18, 20, 22/23 und 24/25 z. B.  Auch die Läufe ab Takt 42 etwa k führen  ganz entspannt zur Wiederholung des Hauptthemas. Im Durchführungsteil ab Takt 63 geht es dann dynamisch und rhythmisch nach oben. Auch hier, wie bereits in der ganzen Sonate, beachtet Alfred Brendel sämtliche Wiederholungszeichen. Im Decrescendo-Übergang ab Takt 90 hätte ich mich aber doch ein Ritartando gewünscht. Das ätherische, dynamisch abwechslungsreiche Spiel  sowie das  langsame Abnehmen der Bewegung aber in den letzen 10 bis 11 Takten, einhergehend mit deinem Decrescendo bis hin zum ppp, das gestaltet er ganz großartig!

 

Eine wirklich großartige Aufnahme mit zwei kleinen Bemerkungen im temporalen Teil!

 

Liebe Grüße

Willi????

Zitat von Willi am 9. Januar 2024, 15:33 Uhr

Nr. 9

 

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Beethoven, Sonate Nr. 4 Es-dur op. 7
Alfred Brendel, Klavier,
AD: Juni 1977
Spielzeiten: 8:37-8:58-5:27-7:37 – 30:39 min.;

Diese 15 Jahre nach der ersten entstanden e zweite Aufnahme, (ich kann das so genau sagen, weil ich inzwischen in Brendels Buch „Über Musik“, S. 37 gelesen habe, dass er die op. 2 bis 14 Ende 1962 aufgenommen hat), ist doch erkennbar langsamer als die erste, aber mit etwa gleichen Temporelationen und auch mit den absoluten Tempi in etwa übereinstimmend mit der dritten, nochmals 17 Jahre später entstandenen Aufnahme von 1994. Wie die dynamische Ausarbeitung sich gestaltet hat, wird noch zu berichten sein.
Brendel beginnt das Allegro molto e con brio in dieser Aufnahme in den 4 Terzakkorden in den ersten beiden Takten in der rechten Hand m. E. auf den Dynamikstufen p – p- f(sf) – p, also genau, wie es in den Noten steht, wobei die begleitenden Achtel durchaus zu hören sind, aber m. E. kein Übergewicht erhalten. Ab Takt 5 wechseln die Achtel dann in die Melodie und die Akkorde als Sekunden in die Begleitung, was sich von Takte 5 bis 8 wieder durchaus in beiden Händen im Piano abspielt, bevor er dann allerdings ab Takt 9 ein deutliches Crescendo spielt, ebenso wie es in der Partitur steht, und selbst in dem Crescendo ab Takt 13 ist der stärkste Akkord in der rechten Hand m. E. erst der Sforzando-Akkord in Takt 16. Daraufhin spielt er wieder p und zwar in dem herrlichen Bogen ab Takt 17 bis Takt 20. Das dann folgende 4-taktige Crescendo-Decrescendo, das in Tonhöhe und Dynamik fast symmetrisch ist, spielt er, wie ich es auch schon zu seiner ersten Aufnahme gesagt habe, moderat, höchstens bis mf, dann wieder zu p zurück gehend, worauf die dann folgenden Fortissimo-Akkorde mit den jeweils nachfolgenden aufsteigenden alternierenden Staccato-Achtel-Oktaven und Staccato-viertel-Oktaven im Pianissimo einen für Brendelsche Verhältnisse veritablen dynamischen Kontrast liefern. Die einzige Stelle in dieser ersten Partiturseite, wo ich vielleicht „mahnend den Finger heben“ könnte, sind die beiden Bögen in Takt 35 bis 38 mit den alternierenden Vierteln und Achteln in beiden Händen, wo er nach dem fp wohl nur bis mezzopiano zurück geht. Dafür spielt er dann die beiden Sforzando-Septimen in den Takten 41 und 43, die ich in der 1962er Aufnahme noch als zu leise befand, nun richtig, die beiden nachfolgenden Tredezimen in Takt 51 und 53 gar noch etwas knackiger. Ansonsten geht er wieder schön ins p zurück, bis Takt 64 bis 66, wo der wieder ein deutliches Crescendo-Decrescendo spielt, diesmal wieder mit einem Sforzando als Spitzenton, und das dann folgend Crescendo ab Takt 76 muss ja bis zum ff reichen und tut es das meiner Ansicht nach auch.
Die nachfolgende Ausführung der Takte 85 bis 96 ist m. E. geradezu ein Musterbeispiel für exakte dynamische Wiedergabe der Partitur, wunderbar gespielten Sechzehntel-Steigerungen in Takt 97/98 und 105 bis 109, und nach dieser sind auch bis zum Ende der Exposition keine Piani mehr verzeichnet, dennoch kommen alle Sforzandi deutlich.
(Ein Wort möchte ich noch zu der „Mathematik“ in den Sonaten Beethovens, die mir immer wieder auffällt, so auch hier im ersten Teil, der Exposition, den 32 Takten, die in 8 Vierergruppe aufgeteilt ist, und die Zahl „vier“ spielt weiterhin eine Rolle: nach exakt 80 Takten ist die zweitaktige Fortissimo-Gruppe beendet. Nach 96 Takten beginnt die erste, zweitaktige Sechzehntel-Steigerung. Nach 104 Takten beginnt die zweite, viertaktige Sechzehntelsteigerung, und schließlich ist die Exposition exakt 136 Takte lang. Zufall ist das keiner, sondern m. E. geniale Übereinstimmung von Gehalt und Gestalt. 
Diese „Mathematik“ setzt sich übrigens auch noch in der Durchführung fort, die exakt 52 Takte misst und mit 4 Akkordtakten beginnt, gefolgt von 12 Takten gegenläufiger Achtelketten, dann 12 Sforzandotakte, dann 4 Überleitungstakt im p, dann 20 Takte des zweiten Durchführungsteils, aufgeteilt in 8 pp-Takte, dann 4 ff-Takte, dann 8 p/pp-Takte. Alle hier genannten Taktzahlen sind durch 4 teilbar. Nur die Reprise ist zwei Takte zu kurz, um dieses „Zahlenspiel bis zum Ende zu führen.
Auch in der Durchführung befolgt m. E. Brendel die dynamischen Vorgaben sehr genau, wobei auch sein überragendes p/pp-Spiel an dieser Stelle ruhig einmal hervorgehoben werden kann.
In der dynamisch merklich angehobenen Reprise setzt er sein dynamisch sorgfältiges Spiel fort. Ein Beispiel dafür mag das Sforzando in Takt 205 sein, das in der Fortefigur noch deutlich heraussticht (vergl. Posting Nr. 73, Zitat Alfred Brendel „Über Musik, S. 59).
Alle Vorzüge, die ich der Exposition zugemessen habe, kommen auch in der Reprise vor, wobei wirklich auch die dynamische Spannweite außerordentlich und in der Coda nochmals gesteigert ist, zwar nicht Gilels und Richter, aber Brendel ist ja auch kein Russe. Ein fabelhaft gespielter Satz!!

Der erste Teil des Largos ist grandios gespielt, auch seine Fortissimoakkorde sind sehr respektabel und bilden mit den Pianissimi eine sehr großen Kontrast. Auch das zweite Thema, leicht schneller, spielt er großartig mit dem federnden Staccato, das im zweiten Auftauchen in Takt 33 um Bruchteile verlangsamt scheint- toll!! Auch seine hohen Triller Takt 38 ff. klingen wie vom anderen Stern, herrlich auch der Kontrast zu den nachfolgenden „Sforzando-Glockenschlägen“, die ihrerseits wieder im Gegensatz zu den fast ins akustische Bodenlose fallenden absteigenden Sechzehnteln und Achteln stehen. Auch die wiederum variierte Reprise mit der „Himmels-Coda“- das gehört alles in die allererste Reihe!

Das Allegro fließt hier nur etwas langsamer, vielleicht noch etwas entspannter dahin als 15 Jahre zuvor, auch hier unter Beachtung der dynamischen Vorschriften, z. B. sein Decrescendo ab Takt 65 und nachfolgendes Crescendo ab Takt 70 sind m. E. vorbildlich.
Sein Minore bleibt im Tempo, und auch hier sind die Crescendi schön herausgearbeitet, und im d capo de Allegro ist noch einmal die schöne Crescendo-Steigerung ab Takt 70 zu loben.

Das Rondo Poco Allegretto e grazioso kommt ganz entspannt daher mit der Grunddynamikstufe piano und gut beachteten Crescendi und Sforzandi. Auch die Rinforzandi in Takt 14 und 25 sind hier auf der Forte-Stufe. Die f und p-Kontraste sind gut zu vernehmen und auch sein ff-Bogen in Takt 46 und 47 ist sehr schön herausgestellt. Im Durchführungsartigen Teil geht nicht nur die Grunddynamik nach oben, sondern auch das Tempo zieht etwas an. Das ist durchaus energisch musiziert, und Brendel zeigt damit, dass in diesem Satz auch „die andere Seite“ zu finden ist. Im Reprisenteil lässt Brendel es wieder fließen, und bei seinem hier gewählten Tempo und der letzte Teil, dem ab Takt 166 die auf- und abstrebenden anmutigen Zweiunddreißigstel erst hingetupfte Achtel/Sechzehntel und dann gebundene Achtel und Sechzehntel gegenüber stehen, greift auch das sich über mehrere Takte erstreckende Ritartando besser, das das langsame Erlahmen der Bewegung darstellt.

Brendel findet hier schon zu Einsichten, die sich der Jugend eines „Dreißigjährigen“ vielleicht noch nicht so erschließen, die mit dem Sprichwort „Gut Ding will Weile haben“ sicher nur unzureichend beschrieben sind.

Liebe Grüße

Willi   ????

 

Zitat von Willi am 9. Januar 2024, 21:03 Uhr

Nr. 10

 

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Beethoven: Sonate Nr. 4 Es-dur op. 7

Alfred Brendel, Klavier

AD: Juni 1994

Spielzeiten: 8:36-9:02-5:22-7:47 –30:47 min.;

 

In seiner letzten Aufnahme der Nr. 4 hebt Brendel tatsächlich die Achtel in Takt 2 etwas an, fährt aber in Takt 3 die Dynamik m. E. wieder auf p zurück und beachtet in der Folge das Crescendo/Decrescendo in Takt 9/10 und das Crescendo in Takt 13 – 15, wobei er in der Tat die Dynamikspitze bereits in Takt 15 erreicht hat. Ich kann allerdings nicht erkennen, dass die ansteigenden Terz-Akkorde in Takt 6,  und 7/8 über ein p hinausgehen. In Takt 9/10 crescendiert er sie allerdings, da ist ja auch ein Crescendo vorgesehen. Auch die Kontraste zwischen den ff-Akkorden in Takt 25/26 und den aufsteigenden pp-Staccato-Achteln und –Vierteln in Takt 26 bis 28, sowie den ff-Akkorden in Takt 29/30 und den Staccato-Achteln und –Vierteln in Takt 30 bis 32 für durchaus gelungen. Lediglich in der Passage ab dem fp in Takt 35 auf der Eins müsste ich wieder „mahnend“ den Finger heben (gleicher Grund wie in Posting Nr. 82. Auch die Sforzandi in Takt 41, 43, 51 und 53 sind wieder deutlich wie in der mittleren Aufnahme. Auch den lyrischen Abschnitt ab Takt 59 spielt er sehr ruhig und abgeklärt, ebenso die Variation ab Takt 67.Nach den beiden kräftigen ff-Takten 79 und 80 fährt er stark ins pp zurück und beachtet auch die nachfolgenden dynamischen Vorschriften. Auch die beiden Legato-Bögen mit den Crescendi einmal über zwei und dann über vier Takte gefallen mir sehr gut, desgleichen die Passage ab Takt 111, wo die jeweils über 2 ½ Takte reichenden Sforzandi jeweils um eine Oktav nach oben und dann um zweimal eine Oktav nach unten gespielt werden. Das macht Brendel m. E. sehr schön deutlich durch Hervorheben der ersten 3/8 – Note deutlich.

Auch die Durchführung mit den beiden Auftakt-ff-Akkorden in Takt 137/38 und 139/40 und der sich anschließenden p-Passage halte ich für absolut korrekt gespielt, ebenso das deutliche Crescendo ab Takt 151 und die anschließenden Sforzandi (Takt 153 bis 163). Auch an der etwas zurückgenommenen Passage zwischen den beiden Doppelstrichen (Takt 169 bis 188) habe ich nichts auszusetzen.

In der dynamisch höher stehenden Reprise legt auch Brendel tüchtig zu und macht es diesmal  in den aufsteigenden 3/8 –Akkorden ab Takt 201 richtig, indem er die Spitze erst auf dem Forte und Sforzando in Takt 204 setzt. Das meine ich auch für den weiteren Verlauf sagen zu können einschließlich des lyrischen Einschubs ab Takt 239. In den nun gesteigerten Dynamikbewegungen  steigert auch Brendel, wenngleich er nicht immer bis zur ff-Spitze ausreizt. Aber das reicht mir auch im gesamten dynamischen Konzept Brendels durchaus aus. Ich habe ihn ja in den letzten zehn Jahren seiner Konzerttätigkeit jährlich wenigstens einmal live erleben dürfen, und mir hat seine Spielweise über die Maßen gefallen. Es ging eine innere Ruhe und ein Frieden von hm aus. So geht auch dieser Satz vollkommen unspektakulär zu Ende.

 

Zum Largo will ich mich kurz fassen: es ist m. E. überragend, die Coda ganz überragend!!!

 

Im Allegro will mir scheinen, dass er schon im Dolce-Beginn, aber vor allem in den abwärts laufenden Achteln ab Takt 18 etwas zu kräftig zu Werke geht. Denn außer den Sforzandi sind dort keine dynamischen Erhebungen verzeichnet. Diesen „Fehler“ behebt er aber im zweiten Teil ab Takt 25 wieder, wo er nach dem Crescendo von 26 bis 30 wieder rasch auf p/pp zurück geht, und auch mit dem mancando bin ich zum ersten Mal bei ihm zufrieden. Jetzt klingt es „bemerkenswert“. Auch das große Crescendo ab Takt 70 ist als gelungen zu bezeichnen.

Das Minore gefällt mir ausnehmend gut. Auch auf diesem hohen Temponiveau kommen die Crescendi in Takt 104/105 sowie 120/121 sehr gut, und der Schluss ab Takt 138 ist großartig. Im da capo des Allegro macht er die gleichen dynamischen „Eigenwilligkeiten“ zu Beginn, so dass ich mir nur denken kann, dass es ihm so besser gefiel.

 

Das Rondo fließt auch hier ganz entspannt, und hier hält er m. E. auch die p-Barriere. Die beiden sf-Crescendi in Takt 9/10 und 11/12, letztere auf der Sforzando-Fermate endend, spielt er m. E. vorbildlich. Die aufsteigenden Zweiunddreißigstel  in Takt 19 und 21 sind mir noch ein Stückchen vom Forte entfernt. Allerdings offenbart er im Folgenden wieder textgetreue Dynamik. Vorbildlich sind die  drei tongleichen Figuren mit den legato gespielten Zweiunddreißigsteln und dang anschließend staccato gespielten Sechzehnteln, in Takt 31 f, Takt 32 fp und Takt 33 pp- ganz großartig! Die nachfolgenden Rinforzandi mit den zwischen rechts und links wechselnden Trillern sind in dieser  ganz entspannt-heiteren Rondoform  wunderbar gespielt.

Auch der ausgedehnte Durchführungsabschnitt  (mit Wh 40 Takte), die ja nun pianistisch gewiss nicht anspruchslos sind, gelingen ihm, dem ja gerne etwas  engere technische Grenzen nachgesagt werden, dennoch furios. Auch ein Ritartando ist am Ende dieser Strecke zu erkennen.

Auch hier ist die Reprise dynamisch abwechslungsreicher ist und mehr abwechselnde Rinforzandi und Piani hat als im ersten Teil, und das spielt er sehr aufmerksam und lässt dadurch die Struktur der Musik stärker hervortreten. In so einem luciden Satzabschnitt sind ja die dynamischen Kontraste naturgemäß bescheidener als in der bewegten Durchführung. Herrlich auch, wie er den anfänglichen Fortebogen  ab Takt 139 in Takt 141 nahtlos ins Piano gleiten lässt und dann das Hauptthema in berückender Weise in der hohen Oktave spielt (ab Takt 143) Dann gefallen mir auch sehr gut die in Halbtonschritten absteigenden Achtel-Sechzehntel-Oktaven  ab Takt 146.

Die Sechzehntel in der Begleitung ab Takt 155 spielt er dann m. E. in atemberaubendem ppp. Und präsentiert dann sogleich ein veritables Crescendo in Takt 163/164 von pp nach f und Decrescendo zum p, die einen codaähnlichen Schlussabschnitt einleiten mit durchgehenden Zweiunddreißigsteln in der Begleitung und den herrlichen Achteloktaven, zunächst im p, dann ab Takt 170 mit Sforzando. Auch Brendel versteht es vorzüglich, die perpetuale Bewegung des Satzes in den letzten Takten langsam zum  Stehen zu bringen.

Eine, wie ich finde, trotz gleicher Satzzeiten etwas andere Interpretation als die mittlere, mit einigen dynamischen Eigenwilligkeiten, die er aber m. E. ausgleicht durch das beste seiner drei Largos. Also muss ich meine eigene Aussage aus Posting Nr. 61 dahingehend revidieren, dass er das  Largo nur selbst besser spielen konnte. Irgendwie passt das, dass ihm das ausgerechnet in seiner letzten Einspielung gelungen ist.

 

Liebe Grüße

Willi????

 

Zitat von Willi am 9. Januar 2024, 21:19 Uhr

Nachtrag zum letzten Posting:

Ich habe gerade das Largo noch einmal nachgehört und kann jedes Wort aus dem o. a. Beitrag, den ich original am 14. März 2014 geschrieben habe, nur noch einmal bekräftigen, vielleicht mit der Erweiterung, dass ich das Largo höchstwahrscheinlich auch nie mehr so überragend gespielt hören werde!!!

Liebe Grüße

Willi????

Zitat von Willi am 10. Januar 2024, 23:39 Uhr

Nr. 11

 

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Es fehlt leider auch bei mehrmaliger Durchsicht das Largo aus der 1982er Aufnahme, sehr schade.

 

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Beethoven, Sonate Nr. 4 Es-dur op. 7

Rudolf Buchbinder, Klavier

AD: 1982

Spielzeiten: 7:18-8:39-4:59-6:40 — 27:36 min.;

 

Rudolf Buchbinder ist im Kopfsatz noch etwas rascher als in seiner späten Aufnahme und wesentlich rascher als Benedetti Michelangeli oder gar Gilels. Dynamisch musiziert er sehr kontrastreich und auch rhythmisch ist die Musik in einem schönen Fluss, vereinigen sich Legato und Staccato ganz organisch.

Auch das Seitenthema lässt er schön fließen und spielt ein respektables Crescendo ab Takt 76 in die beiden ff-Takte 79 und 80. Die aufsteigenden Sechzehntel in den beiden Crescendi ab Takt 97 und 105 spielt er kraft- und schwungvoll. Auch die Sforzandi in den Oktavverschiebungen kommen gut durch, und in der letzten Sforzandokette mit dem abschließenden Fortissimo zieht er das Tempo etwas an. Dann wiederholt er die Exposition.

Die kurze Durchführung spielt er ebenfalls dynamisch hochstehend, wobei er am Beginn ein schönes Legato sielt, dann eine bemerkenswerte Sforzandokette anschließt und den pp-Schlussteil mit den eingeschlossenen vier ff-Takten auch sehr kontrastreich gestaltet.

Die in der musikalischen Form und Dynamik etwas geänderte Reprise spielt er auch sofort mit viel Brio . Auch der temporale Unterschied zwischen Hauptsatz und Seitenthema entwickelt sich fließend.

Im weiteren Verlauf spielt der die Reprise in Anlehnung an die Exposition.

In der Coda bringt er auch sehr schön den nochmals gesteigerten dynamischen Impetus in seinem ganzen Kontrastreichtum zur Geltung.

Dieser Kopfsatz gefällt mir mindestens ebenso gut wie der der späten Einspielung.

 

Das Largo ist um einige Sekunden langsamer als das späte und etwa im gleichen Tempo wie bei Arturo Benedetti Michelangeli. Im Gegensatz zu diesem dauert  allerdings das Largo deutlich länger als der Kopfsatz. Dynamisch, rhythmisch und vom Ausdruck her ist es, zumindest im Hauptthema und dessen Wiederholung, schlichtweg als grandios zu bezeichnen.

Auch im zweiten Thema kommt keine Sekunde der Eindruck von Hast und Eile auf, im Gegensatz etwa zur A-dur-Sonate, die ich vorher besprochen hatte.

Sehr ausdrucksvoll ist am Ende dieser Sequenz die Steigerung, der die wunderbaren hohen Triller folgen, in denen er sehr wohl auch den temporalen Unterschied zwischen dem Takt 40 und dem „tenute“-Takt 41 darstellt. Großartig ist auch seine kraftvolle Sforzandokette ab Takt 45 und geradezu atemberaubend der Abstieg ab Takt 47.

Dem schließt sich der genauso sorgfältig und erfüllt von musikalischer Tiefe gespielte reprisenförmige Teil  ab Takt 51 an, der nach den beiden neuerlichen Fortissimo-Takten in eine unglaublich erschütternde hohe Oktave übergeht und in einer ebenso tief anrührenden Coda endet.

Das ist mich Sicherheit das Beste, was ich bisher überhaupt jemals von Rudolf Buchbinder gehört habe, und das schließt die zahlreichen Live-Konzerte mit ein.

 

Das Allegro ist auch bei Buchbinder reiner Gesang, in dem er auch sehr sorgfältig den dynamischen Regungen  nachspürt. Auch die Verwobenheit von staccato und Legato stellt er sehr schön dar.

Das Minore lässt er in einem schönen Dreier vorüberrauschen. Dann spielt er das Allegro Da Capo.

 

Das Rondo Allegretto e grazioso spielt Buchbinder deutlich schneller als in der späten Aufnahme, die ich alleine wegen des langsameren Tempos, in dem er auf einer Linie mit Gilels lag, so grandios fand, weil ich meine, dass in einem Allegretto ein moderateres Tempo, vor allem bei dieser Musik, einfach mehr Sinn macht, mehr die musikalischen Tiefen des Satzes auslotet.

Dennoch spielt er das großartig, auch dynamisch so kontrastreich wie möglich, was besonders in den Forte-Aufwärts-Zweiunddreißigsteln ab Takt 16 und im Ablauf der Takte 31, 32 und 33 zum Ausdruck kommt.

Die dynamisch sehr bewegte Durchführung spielt er mit viel Schwung und mit natürlichem klaren Klang, wie überhaupt die ganze Aufnahme. Am Ende der Durchführung kann er sogar nach das Ritartando in etwa unterbringen.

Die Reprise spielt er wieder so kontrastreich wie den expositionsartigen Teil. Sehr schön ist auch das oktavierte Thema ab Takt 143 vorgetragen, ebenso dann der codaförmige Abschluss ab Takt 166, in dem er auch zum Schluss hin nicht nur decrescendiert, sondern auch retardiert.

 

Eine im Ganzen sehr ausgewogene, großartige Aufnahme, die mit einer Minute mehr im Finale der Perfektion noch ein Stückchen näher gekommen wäre.

 

Liebe Grüße

Willi????

Zitat von Willi am 12. Januar 2024, 13:53 Uhr

Nr. 12

 

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Ich habe bei Youtube von der zweiten Gesamtaufnahme Buchbinders nur ein Video vom Finalsatz der Es-dur-Sonate gefunden sowie die hier vorliegende Aufnahme aller Sonaten, die ich dann vorgeszogen habe. Hier kann man die 4. Sonate dann in den Videos Nr. 13 bis 16 abrufen.

Beethoven, Sonate Nr. 4 Es-dur op. 7

Rudolf Buchbinder, Klavier

AD: 28. Oktober 2010

Spielzeiten: 7:59-8:30-4:54-8:00 — 29:23 min.;

 

Rudolf Buchbinder greift in diesem Livekonzert beherzt in die Tasten. Sein Piano ist kräftiger als das mancher seiner Kollegen, die Sforzandi setzt er prägnant, und die Steigerung und den Abschwung in den Takten 21 bis 24 setzt er moderater, wohl, um mit einem veritablen Fortissimo einen deutlichen Kontrast zu setzen. Nach diesen Höhepunkten findet er wieder zum ursprünglichen p zurück und setzt dort dann die Sforzandi auch gemäßigter. So geht das p in einem natürlichen Fluss in das lyrische Seitenthema über, das nach der Variation ab Takt 67 allerdings in ein respektables Crescendo und donnernde Fortissimotakte übergeht. Die wiederum leitet er subito ins Pianissimo über. die dann folgende Sforzando-Kette ist viel deutlicher durch die einzelnen Sforzando-Akkorde strukturiert, als das bei Pollini der Fall war. Die zweite Gruppe spielt er, ausgehend vom ff in Takt 101 auf der Eins durchgehend dynamisch hochstehender, und er lässt die Sechzehntel um die Oktavverschiebungen lebendig weiter fließen, macht dann allerdings in der letzten Sforzandokette am Ende der Exposition einen Temposprung, den ich so auch nicht deuten kann, vielleicht um das Tempo schon vor dem eigentlichen Beginn der Durchführung aufzunehmen? Allerdings geht tatsächlich beim Beginn der Durchführung kein temporaler Ruck durch das musikalische Geschehen, sondern es geht fließend ineinander über. Der zweite Teil  zwischen den beiden Doppelstrichen gefällt mir auch sehr gut, die Fortissimi sind m. E. gut integriert und das Decrescendo in den Takten 185 und 186 baut gut die Spannung auf für den nunmehr sehr prägnanten Einsatz der Reprise, die er wieder im Originaltempo sehr schön fließen lässt und trotzdem kontrastreich darstellt. Eines sei an dieser Stelle auch gesagt: Buchbinder spielt alle Staccati so, wie sie in der Partitur stehen.  Das ist für mich positiv.

Das lyrische Seitenthema spielt er wieder mit moderatem Sforzando, um den lyrischen Moment noch weiter durchzuziehen. Trotz der beiden wiederum veritablen ff-Takte ist die lyrische Sequenz nicht beendet, sondern nur unterbrochen. Die folgende Sforzandokette spielt er wieder vorbildlich, die nächsten vier Sforzandi grummeln im ff-Bass rustikal dahin und führen über die Oktavverschiebungen zum Codateil hin, dessen Beginn ab Takt 311 man hier aber deutlich verspürt und der organisch und kontrastreich zwischen pp und ff changiert.

 

Das Largo kann von Beginn an als großartig bezeichnet werden. Auch Buchbinder retardiert in den Takten 5 und 6 kaum merklich und erhöht dadurch die Ausdruckskraft ganz enorm. Durch seine nicht ängstliche, aber auch nicht übertriebene Dynamik ab dem ersten Rinforzando kommt das sfp in Takt 12 wunderbar strahlend und kristallklar zum Vorschein. Auch die absteigenden Sechzehntel/Zweiunddreißigstel kommen ganz großartig. Auch die gleichsam kräftigen ff sind wiederum sehr gut integriert und führen hin zu herrlichem pp zum Übergang zum zweiten Thema.

Und das ist, nicht zu schnell, wieder im sempre tenute-sempre staccato sehr transparent und trotzdem fließend gestaltet. Im Übergang zu den hohen Trillern schraubt er auch das Tempo wieder etwas zurück, spiel die Triller etwas bedächtiger  und die Nr. 5 und 6 in Takt 41 in wirklichem tenute.

Das ist große Klavierkunst!

Auch der Kontrast zwischen der Sforzandokette und den absteigenden Sechzehnteln ist frappierend und leitet über das neuerliche vorbildliche Tenute zu seinem wirklich äußerst intensiv ausgedrückten Hauptthema. Fabelhaft auch sein Übergang zur Coda in der hymnischen Steigerung!

Dann die Coda- ein Gedicht. Er beginnt sie im pp. und hält dies auch durch bis auf die beiden ffp-Akkorde. Damit steht er für mich in der Gruppe, die das Largo außergewöhnlich spielen!

 

Das Allegro ist erheblich schneller als beispielsweise bei Oppitz oder Gilels, aber es fließt dynamisch klug akzentuiert munter dahin. Und es ist ja auch kein Allegretto, das langsamer gehörte. und das große Crescendo ab Takt 70 nimmt sich in diesem Tempo sogar ausnehmend gut aus.

Im Minore geht er nicht vom pp aus, sondern bestenfalls vom p,  beginnt die ffp-Akkorde eher, was m. E. dazu gedacht sein könnte, die Dramatik dieses kurzen Satzteils noch zu steigern. Das Mancando spielt er nicht nur beim ersten Mal, sondern auch im da capo.

Vom ersten Takt des Rondos an breitet sich eine wundersame Ruhe über dem Satz aus, wen wundert’s, bei dem entspannten Tempo. Und er spielt diesen ersten Teil mit der Themenaufstellung auch schön im Piano, trotz der beiden moderaten Sforzandi, bevor die aufsteigenden Forte-Zweiunddreißigstel das Kommando übernehmen und im Fortgang gleiche Figuren sich f-p und p-rinf. jeweils in der rechten und linken Hand abwechseln, die dann in der Folge noch erweitert werden. Dann folgt schon der nächste lyrische Moment mit den sich wiederum lins und rechts abwechselnden Triller-Figuren und den herrlichen Zweiunddreißigstel-Legatobögen. Schon wird das Hauptthema wiederholt und der Fortgang leicht variiert bis zum kurzen Übergang zum Durchführungsteil.

Diesen gestaltet Buchbinder durch den nunmehr deutlichen Tempozuwachs und die gesteigerte Dramatik sehr dramatisch und schafft so einen großen Kontrast zu dem lyrischen Rondo, in das er durch Beachtung des Ritartandos (wer macht das schon?) in Takt 92/93 wirkungsvoll wieder zurück leitet. Und die Musik verliert ja nicht durch ein langsameres Tempo an Grazie, das Gegenteil ist oft, so auch hier, der Fall. Wunderbar auch, wie er vor dem Wechsel des Hauptthemas in die hohe Lage ab Takt 142 retardiert. Das langsame Tempo kommt nun noch mehr zur Geltung, gewinnt noch an Ausdruck.

Wenn es noch einer Frage bedürfte, warum ein langsameres Tempo in einem Allegretto grazioso sinnfällig ist, dann soll man diesen Satz hören und vor allem den Codateil ab Takt 166- Großartig!!

 

Liebe Grüße

Willi????

Zitat von Willi am 13. Januar 2024, 12:04 Uhr

Nr. 13

 

Auch nach längerer Suche habe ich bei Youtube keine Aufnahme Ciccolinis von dieser Sonate gefunden.

 

Beethoven, Sonate Nr. 4 Es-dur op. 7

Aldo Ciccolini, Klavier

AD: 1997

Spielzeiten: 9:02-8:41-5:08-8:13 – 31:04 min.;

 

Aldo Ciccolini gehört auch zu dem kleineren Kreis derjenigen Pianisten, die den Kopfsatz länger ausdehnen als das Largo. Im ersten und dritten Satz ist er temporal nahe bei Wilhelm Kempff.

Aber wie er den Kopfsatz einleitet, das vertieft in mir das Verständnis für die Interpretation Benedetti Michelangelis. Das ist sehr entspannt, in Phasen introvertiert, was sich manchmal auch auf die korrekte Behandlung der dynamischen Auf- und Abschwünge auswirkt, z. B. in der Steigerung von Takt 13 bis 15 zum Sforzando in Takt 16. Das hätte ich mir deutlicher, kräftiger gewünscht.

Im Folgenden sind dann die Kontraste in den Takten 25 bis 32 wieder vorbildlich, die Sforzandi in 33/34 mäßig und die Piani in den Takten 35 – 38 sehr schön.

Sind die Sforzandi  in den Septimen in Takt 41 und 43 noch etwas zögerlich, so sind sie in den Tredezimen in den Takten  und 54 grandios. Das sind so gewisse Stellen, die mich ungeheuer beeindrucken, wenn sie denn so gespielt werden. Auch das lyrische Seitenthema ab Takt 59 ist prima.

Was auch beeindruckt, ist, zumindest bis hierhin, die Balance zwischen Melodie und Begleitung. Das ist alles von einer großen Ruhe geprägt.

Auch der Abschnitt nach den ersten beiden Fortissimo-Takten, der dynamisch  bewegter wird, ist souverän gespielt mit zupackenden Sforzandi und schönen Sechzehntel-Crescendi, einschließlich des letzten Teils der Exposition ab Takt 111 mit den Oktavverschiebungen in der Begleitung  und den interessanten Sechzehntel-Figuren in der rechten Hand.

Den Beginn der Durchführung mit den gegenläufigen Achteln und dem Crescendo in Takt 151/152 mit den sich anschließenden Sforzandoketten hätte ich mir kräftiger gewünscht, der Übergang zum zweiten Teil (innerhalb der Doppelstriche Takt 169-188) ist dafür wieder sehr entspannt mit etwas gezügelten Fortissimi.

In der Reprise ist dann auch das Crescendo ab Takt 201 kräftig genug und die Dreier-Achtel-Figuren perlen unaufgeregt dahin. In gleicher Weise schließt sich wiederum das lyrische Seitenthema an. Die terrassendynamischen Sforzando-Figuren ab Takt 272 mit den sich anschließenden Sechzehntel-Bögen kommen sehr eindrucksvoll, auch die neuerlichen Oktav-Verschiebungen, wunderbar.

Allerdings lässt in dem Codateil ab etwa Takt 311 der letzte dynamische Einsatz manchmal etwas nach.

Ein Satz mit viel Licht und etwas (dynamischem) Schatten!

 

Ciccolini beginnt das Largo genauso entspannt, wie er den Kopfsatz gespielt hat. Auch hier kommen die Sforzandi nicht mit brachialer Gewalt, sondern im Rahmen einer reduzierten dynamischen Spannweite.  Auch im zweiten Thema ab Takt 25 geht er unbeirrt seinen Weg weiter. Im sempre tenuto/sempre staccato erhöht er das Tempo nur marginal. Sein Spiel wirkt, wie ich finde, vor allem auch in diesem Satz, durch das Unspektakuläre, Unbeirrbare, gleichwohl Spannungsvolle. Dennoch steigert er in Takt 37 merklich, macht hier vor den sphärischen Trillern eine Zäsur, und so sind diese denn auch grandios. Auch die Sforzando-Kette ab Takt 45 passt wunderbar in sein dynamisches Konzept, wunderbar auch die dahin getupften Sechzehntel in Takt 47/48.

Auch in der Reprise bewegt sich sein Spiel in einem engeren dynamischen Rahmen, aber auf einem  unheimlich hohen Spannungsbogen und seine Coda ist atemberaubend, allein schon, wie er sie in Takt 78 nicht im Piano beginnt, sondern im Pianissimo- das muss man sich erst mal trauen- er tut’s.

 

Seine unbeirrbare Reise in seiner eigenen Dynamik setzt Aldo Ciccolini auch im Allegro fort, und er ist der erste, mit dessen Wiedergabe des mancando in Takt 39 bis 41 ich restlos zufrieden bin.  Er macht aus dieser Stelle, die von anderen Pianisten eher nur am Rande wahrgenommen wird, eine veritable Schlüsselstelle. Wenn sie nichts zu bedeuten hätte, hätte Beethoven ja auch nichts dort hingeschrieben.

Im Minore dagegen dreht er im Gegensatz zu seinem temporalen Grundkonzept mächtig auf, ohne den dynamischen Rahmen zu sprengen. Dadurch schafft er mit einem relativ einfachen Mittel einen großen Kontrast. Sein Minore wirkt wie ein Spuk in bester Mendelssohnscher Manier.

Auch im da capo spielt Aldo Ciccolini das mancando wieder atemberaubend.

 

Dies ist ein Allegretto, wo der Pianist nicht auf der Flucht ist, sondern sich alle Zeit der Welt lässt, um diesen Satz in all seiner Grazie zu entfalten. Das erinnert mich an die Satzbezeichnung und die temporale Struktur einer meiner Beethovenschen Lieblingssonaten, der Nr. 27 e-moll op. 90 und zwar in dieser an den zweiten Satz, den er damals unmissverständlich in Deutsch bezeichnet hat: „Nicht zu geschwind und sehr singbar vorzutragen“.

Die Satzbezeichnung des Rondos könnte man hier genauso übersetzen.

Auch im durchführungsartigen Teil erzielt Ciccolini die Steigerung nicht durch eine Anhebung des Tempos, sondern durch die Dynamik. Am Ende der Durchführung ist Ciccolini auch der erste, der das Ritartando in den Takten 92 und 93 korrekt spielt und daraus eine weitere Schlüsselstelle macht.

Auch im weiteren Verlauf hälter sein temporales Konzept durch, spielt die Bögen wunderbar aus, auch sein codaähnlicher Schluss ist großartig mit nach wie vor souveränem Pianissimo und langsamem Verhalten.

 

Liebe Grüße

Willi????

Zitat von Willi am 13. Januar 2024, 12:15 Uhr

Nr. 14

 

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Beethoven, Sonate Nr. 4 Es-dur op. 7

Annie Fischer, Klavier

AD: 1977-78

Spielzeiten: 7:58-8:22–4:54-6:12 — 27:26 min.;

 

Annie Fischer nimmt den Hauptsatz des Allegros mit angemessenem Tempo, nimmt die dynamischen Steigerungen und Decrescendi am Beginn moderat, um dann auf die Fortissimi uns Sforzandi in den Takten 25 bis 34 hinzusteuern, die sie dann auch kraftvoll musiziert. Auch ihr Staccato- und Legato-Wechselspielt ist von Anfang an glänzend  und sie lässt die Achtel natürlich fließen. Im Seitenthema ab Takt 60 mit Auftakt kommt ein entspannt atmender erster Ruhepunkt, an dessen Ende sie die staccatierenden Achteloktaven mit den begleitenden Achtelterzen kräftig crescendieren lässt bis hin zu den beiden veritablen Fortissimotakten 79 und 80.

Auch im nächsten Abschnitt greift sie beherzt zu, lässt die Sforzandi kräftig einschreiten und treibt die Sechzehntel in den Fortissimo-Crescendi energisch voran. Auch die Oktavverschiebungen in den Sforzandi des letzten Expositions-Abschnittes unter den sehr schön fließenden Sechzehnteln sind klar vernehmbar. In kraftvollen Oktaven leitet sie dann zum Ende und zur Wiederholung dieser ausgedehnten und schon mit Durchführungselementen ausgestatteten Exposition über.

In der kurzen Rumpfdurchführung, die nur aus wenigen Legatobögen sowie einer Sforzandoreihe und einer Überleitung mit Elementen vom Anfang der Exposition besteht, offenbart sie auf engstem Raum den Reichtum an dynamischen Kontrasten auf das Feinste.

Die etwa gleichlange Reprise im Vergleich zur Exposition spielt sie mit dem vollen dynamischen Umfang, den die Partitur bietet und mit ungebrochenem Brio. Auch hier hebt sie, wie schon in der Exposition, die Sforzandosprünge wunderbar hervor, hier in den Takten 221, 223, 231 und 233.

Auch das lyrische Seitenthema ab Takt 240 mit Auftakt lässt sie wieder völlig entspannt von ihrem Instrument singen, wiederum in einem rasanten Oktavencrescendo endend, das dann von den gleichen lyrischen Elementen fortgesetzt wird wie in der Exposition, hier ab Takt 312 in einer höchst bewegten, mitreißend gespielten Coda von der Länge der Durchführung endend.

 

Annie Fischer scheint wohl eine besondere Affinität zu dieser Sonate zu haben, denn schon die ersten Akkorde des Largos elektrisieren (mich)- welch ein wunderbarer, warmer, dunkler, aber dennoch klarer Klang, auch in den Rinforzandi zwischen pp und mf sich bewegend und einen äußerst tiefen musikalischen Ausdruck hervorrufend. Erst in den Takten 20 und 21 greift sie zum veritablen Fortissimo- ein grandioser dynamischer Kontrast zum voraufgegangenen pp und zu dem folgenden pp.

Auch das zweite Thema, sempre tenute und sempre staccato, geschieht in völliger Entspanntheit und dynamischer Beschränkung. Auch die Steigerung zum Forte in den Takten 36 und 37 mit den anschließende atemberaubenden luziden pp-Trillern ist grandios, ebenso wie die sich anschließende dynamisch hochstehende Sforzandokette ab Takt 45, die ihrerseits in einem atemberaubenden p/pp-Decrescendo ausläuft und organisch in die nächste Themenwiederholung einmündet. Das ständige Wechseln zwischen der hohen und der tiefen Oktave hört man selten so intensiv und doch so entspannt und vor allem so anrührend wie hier von Annie Fischer. Auch die scheinbar so verschreckenden ff-Akkorde sind durch die Pausen natürlich in den Ablauf eingebunden. Es kommt eben auch in den Pausen auf das Tempo an.

Der crescendierende Übergang ab Takt 74 zur Coda macht mich in ihrer tiefen Wirkung beinahe fassungslos und mündet in diese die Sphären  überschreitende Coda ein- mein Gott: warum um alles in der Welt hat sie denn das Largo appassionato in der zweiten Sonate nicht auch so gespielt?

Dies ist eine völlig andere Liga!!

 

Im Allegro ist sie schneller als ihre männlichen Kollegen, aber dennoch ist das Tempo angemessen. Auch dynamisch entspricht das, was sie spielt, voll und ganz der Partitur. Allerdings könnte sie das Mancando etwas prägnanter spielen.

Das Minore spielt sie sehr leidenschaftlich und dynamisch sehr bewegt  und lässt es in einem sehr treffenden Ritartando auslaufen. Dann schließt sie das Allegro da capo an. Bis auf diesen kleinen „Fehler“ im Mancando (Takt 39 bis 41) ist auch dieser Satz ganz hervorragend gespielt.

 

Das Rondo nimmt Annie Fischer deutlich rascher als Arturo Benedetti Michelangeli und Aldo Ciccolini oder selbst als Alfred Brendel in allen seinen drei Einspielungen. Sie ist da eher bei Maurizio Pollini. Dennoch kann ich nicht sagen, dass mir das zu schnell vorkommt. Im mittleren durchführenden Teil (Takt 64 bis 93 + Wh.) entwickelt sich durch dieses Tempo noch ein anderer dramatischer Impetus, der diesem Satz durchaus auch bekommt. Am Ende dieses Abschnitts spielt sie auch ein großartiges Ritartando (Takt 92 und 93).

Auch rhythmisch spielt sie das alles hervorragend. Ebenso gestaltet sie den reprisenförmigen Teil ab Takt 94, dann in Takt 166 in den codaähnlichen Schluss übergehend, der in einem nochmals grandios gespielten Decrescendo/Ritartando fast im Stillstand endet.

 

Eine grandiose Aufnahme!

 

Liebe Grüße

Willi

Zitat von Willi am 13. Januar 2024, 12:35 Uhr

Ich habe das Largo von Annie Fischer noch einmal nachgehört und muss meine Annahme über das Largo, gespielt von Alfred Brendel in seiner dritten Einspielung, nun revidieren:
ich möchte das von Annie Fischer gespielte Largo, über das ich am 15. 5. 2015 erstmals geschrieben habe,  nun mit dem Brendel-Largo auf eine Stufe stellen.

Liebe Grüße

Willi????

Zitat von Willi am 15. Januar 2024, 12:14 Uhr

Nr. 15

 

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Hier ist nur die Gesamtaufnahme aller Sonaten habhaft. Zum Anhören dieser Sonate bitte die Videos Nr. 69 – 72 abrufen!

Beethoven, Sonate Nr. 4 Es-dur op. 7

Claude Frank, Klavier

AD: 1971

Spielzeiten: 8:11-8:43-5:08-6:30 — 28:32 min.;

Claude Frank tritt mit klarem, dennoch warmem Klang auf und nutzt die ganze Bandbreite der Dynamik aus, auch in den beiden Fortissimi in Takt 25/26 und 29/30 und schafft auf diese Weise große dynamische Kontraste zu den nachfolgende aufsteigenden pp-Oktaven. Auch in dieser Sonate bringt Frank wieder sein Instrument zum Singen und zeigt gleichzeitig durch sein hochdynamisches Spiel, welche Kraft diesem Satz auch innewohnt.  Besonders deutlich wird das in dem Crescendo ab Takt 76, das in die beiden Fortissimo-Takte mündet. Auch nach der subito pianissimo-Passage Takt 81 bis 85 spielt er in den Sforzandi ab Takt 93 und den beiden langen ff-Steigerungen ab Takt 97 und 105 auf dem gleichen hohen dynamischen Level weiter, ohne dass jedoch die Musik explodiert, nein sie fließt sehr bewegt, aber organisch weiter. Er beherrscht eben auch meisterhaft das Legatospiel. Auch die Oktavverschiebungen mit den Synkopen passt er  dem kraftvollen Niveau an.

Die Durchführung beginnt, wie die Exposition geendet hat, mit einem veritablen Fortissimo, und nach den Pianobögen dreht er in den Sforzandi ab Takt 153 dynamisch sofort wieder auf. Auch die Durchführung steht also trotz einiger p-  bzw. pp-Stellen auf hohem dynamischen Niveau, und die Reprise beginnt im Gegensatz zur Exposition gleich mit ff. Doch auch bei hoher Dynamik kann Musik schön fließen wie hier bei Claude Frank. Und es gibt ja auch genügend lyrische Passagen wie in den Bögen nach den anfänglichen ff-Akkorden und im lyrischen Seitenthema ab Takt 240 bzw. vorher ab Takt 60 oder in den Bögen nach den beiden Fortissimo-Takten 259/260 oder vorher 79/80. Und so  geht es trotz teilweise hohen dynamischen Niveaus  im Fluss weiter in den anmutigen Sechzehnteln der rechten Hand, die von den legato gespielten Oktavverschiebungen in der Begleitung kräftig kontrastiert werden, bevor es in der Coda ab Takt 312 dynamisch noch etwas höher geht.

Aber die Coda ist doch ein kleines Abbild des ganzen Satzes mit immer wieder markanten Kontrasten zwischen ff und pp, wobei dieser Satz im Gegensatz zum Finale im Fortissimo endet.

Eine Demonstration von kraftvollem Beethoven, gepaart mit lyrischer Eleganz und hohem Ausdrucksvermögen!!

 

Im Largo setzt Frank sein dynamisch kontrastreiches Spiel fort, während andere Pianisten auch wohl ihre dynamische Bandbreite zu Gunsten eines durchgehend intimen, lyrischen Klanges stärker einschränken. So wie Frank es spielt, gefällt es mir auch ausnehmend gut.

Vor allem im zweiten Thema, das sempre tenute-sempre staccato leicht wiegend daher kommt, im Tempo etwas gesteigert, baut er große dynamische Kontraste auf, namentlich in den Takten 35ff. in denen er bis zum ff/fff steigert und dem die überirdisch schönen Triller im ppp gegenüberstellt. Welch ein Kontrast! Und so geht es weiter, die Sforzandokette bis ff, dann subito piano/pianissimo. Eine sehr mutige Gestaltung! Auch der tenute-Übergang ist meisterhaft gespielt. Auch nach der Wiederholung des Hauptthemas behält Frank sein abwechslungsreiches und immer äußerst transparentes Spiel bei, besonders zu loben die letzte Steigerung ab Takt 75 mit den Dissonanzen und dann subito pianissimo die unbegreifliche Coda, das ist so schön- und dann kurz vor Schluss zwei Fortissimo-Akkorde, die hier die Wirkung des Paukenschlages in Haydns Nr. 94 haben- Einfach grandios!!!

 

Auch im Allegro, das ja auch über reichlich lyrische Anteile verfügt, behält  Claude Frank seine hoch stehende Dynamik bei. Das geht dann in Takt 79 tatsächlich auch bis zum ff. Und er spielt natürlich selbstverständlich das Mancando. Das hat natürlich um so größere Wirkung, als sich daran unmittelbar die Dolce-Stelle anschließt, wodurch dieser Mancando-Effekt, das leichte Durchatmen, noch verlängert wird. Frank gelingen natürlich auch die Decrescendi genau so gut wie die Crescendi.

Das Minore steht bei Frank in der Grunddynamik auch etwas höher als bei anderen Pianisten. Dadurch erhält es einen stärkeren dramatischen Effekt. Da wird dann auch schon mal ein Takt eher crescendiert. Das ist also zwischen dem lyrischen Allegro und dem noch lyrischeren Allegretto ein mächtig aufragender dramatischer Fixpunkt. So kann man das auch spielen.

 

Das Rondo spielt Frank rascher als etliche seiner Kollegen, so z. B 80 Sekunden rascher als Gilels. Das ist so an der Obergrenze dessen, was ich mir noch unter Allegretto vorstellen kann. Aber er ist ja auch in den ersten drei Sätzen schon deutlich schneller als Gilels, im Ganzen etwa 4 Minuten. Insofern wird man das Gilelssche Entspannte wohl  vermissen, aber dafür entschädigt uns Frank mit einer explosiven Durchführung, die wir so auch nicht alle Tage hören, und trotz des dramatischen Impetus vergisst er nicht das Ritartando in Takt 92/93. Und dieser Satz ist doch voller Anmut und fließt „nur“ etwas rascher. Hinreißend  musiziert ist auch seine Coda mit den Trillern und dem faszinierenden Decrescendo/Ritartando, das ich einmal mit seinem sich drehenden Rad vergleichen habe, das sich immer langsamer dreht und schließlich stehen bleibt. Temporal ist Frank, wie ich gerade eben wieder gesehen habe, dicht bei dem vorher von mir besprochenen Richard Goode.

 

Eine Aufnahme, die dramatisch dicht wie lyrisch licht von absoluter Überzeugungskraft ist!!

Liebe Grüße

Willi????

Zitat von Willi am 15. Januar 2024, 12:37 Uhr

Nr. 16

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Bitte auf diesem Sammelprogramm die Videos Nr. 13-16 aufrufen!

 

Beethoven, Sonate Nr. 4 Es-dur op. 7

Walter Gieseking, Klavier

AD: 1956

Spielzeiten: 6:10-6:53-5:13-6:15 — 24:31 min.;

 

Gieseking spielt den Kopfsatz in normalem Tempo. Mit der Wiederholung der Exposition, die fast alle anderen Pianisten spielen, wäre er in etwa vergleichbar mit Ashkenazy. Dynamisch gestaltet er die Exposition ganz ordentlich, erreicht durchaus die  Fortissimi in Takt 25 und 29. Die Legatobögen wie die Staccati spielt er sehr aufmerksam. Das Seitenthema ab Takt 59 ist sehr schön gespielt. Das Pianissimo nach dem ff-Doppeltakt ist sehr intim gespielt. Im Ganzen kann man sagen, dass die fast 70 Jahre alte Aufnahme recht gut durchhörbar ist, man kann auch die Begleitung gut verfolgen. Nach dem pp spielt er die Sforzandokette ab Takt 93 sehr energisch und geht schön in die Fortissimi-Steigerungen ab Takt 07 und Takt 105 hinein. Auch die Sechzehntelfiguren ab Takt 111 mit den oktavisch verschobenen Sforzandi spielt er ausgezeichnet. Leider spielt er dann die Wiederholung der Exposition ja nicht, was sehr schade ist, da dieser Kopfsatz m. E. interpretatorisch weit über dem in der ersten Sonate steht.

In der Durchführung gefällt mir auch sehr gut nach den schönen Achtel-Legatobögen die anschließende Sforzandokette mit dem subito piano und dem anschließenden Durchführen des Hauptthemabeginns, hier in moll, quasi als Übergang zur Reprise.

Diese beginnt er auch schön dynamisch hochstehend und befolgt auch die folgenden dynamischen Anstiege sehr gewissenhaft, all das so, wie ich es mir auch in der Sonate Nr. 1 gewünscht hätte. Das ist nämlich eine so tolle Sonate, gleich von Anfang an ganz anders, als man sich bisher die Sonatensatzform vorgestellt hätte, dass ich es mir als Pianist nie verziehen hätte, bei der Sonate zu schludern. Auch alle weiteren Abschnitte der Reprise spielt Gieseking genauso schön wie in der Exposition, die ja auch durch zusätzlich in ihr vorhanden quasi schon durchführenden Elementen schon so lang war, wie es die Reprise nun auch fast ist. nach der schon in der Reprise angestiegenen dynamischen Intensität spielt er auch noch eine feurige Coda mit größten dynamischen Kontrasten.

Was er gespielt hat, war wirklich toll.

 

Im „Largo“ ist leider Einiges an Wermutstropfen vorhanden. Zum Einen ist es mir grundsätzlich zu schnell, das Adagio in der ersten Sonate war wesentlich langsamer, so dass man dies höchstens zwischen Andante und Adagio anordnen könnte, zum Anderen fehlen mir einige deutliche Akzente, z. B. in Takt 9 im „tenute“, desgl. im Takt 11. Außerdem steht ein Rinforzando von Anfang an dynamisch höher und wird nicht nach und nach gesteigert.

Und das zweite Thema ist mir vollends zu schnell, wenngleich zumindest dynamisch zufriedenstellend. Aus dem Grunde ist auch das Schönste in diesem Abschnitt die Stelle mit den hohen Trillern. Auch in der Wiederholung sind die Akzente im „tenute“ in Takt 59 und 61 nicht wirklich welche, denn alle jeweils drei Töne sind in der gleichen Lautstärke. Das scheinen zwar nur Kleinigkeiten zu sein, aber viele andere Pianisten beachten sie sorgfältigst.

Auch die im „richtigen“ d. h. langsamen Tempo so zaubrische Stelle Takt 74 bis 79 klingt hier eher ein wenig beiläufig. Mozart hat doch Recht, wenn er sagt: „Das Notwendigste, das Härteste und die Hauptsache in der Musik ist das Tempo.“

Selbst die dynamisch durchaus überzeugende Coda kann da nicht mehr viel ausrichten, da auch sie zu schnell ist.

 

Das Allegro bringt leider kaum Besserung. Zwar ist hier das Tempo (fast)  in Ordnung d. h. das Mancando in Takt 39 bis 41 wird nicht beachtet, aber dynamisch sind hier die Akzente Takt 26 bis 30, 51 bis 53, 58 bis 61 und 63 bis 64 nicht zu vernehmen. Lediglich das große Crescendo ab Takt 70 spielt er, wobei ich aber nicht der Meinung bin, dass er bis zum Fortissimo anlangt.

Das Minore dagegen gefällt mir dynamisch, rhythmisch wie temporal ganz ausnehmend. Hier im Allegro beachtet Gieseking alle Wiederholungszeichen, er spielt also auch das Allegro noch einmal, allerdings wiederum mit den dynamischen Einebnungen.

Im Finale ist die dynamische Behandlung der Partitur in meinen Augen (Ohren) zwar besser, aber auch hier geht er über manche Akzente wie Takt 9/10 sowie 59/60 einfach hinweg. Andere beachtet er sehr genau wie z. B. Takt 31 bis 33. Warum beachtet er sie nicht alle?

Auch im Finale lässt Gieseking eine Wiederholung aus. Takt 72 bis 88 wiederholt er nicht. Auch im weiteren Verlauf werden dynamische Akzente eingeebnet, z. B. das Sforzando in Takt 103 nach den vier Sforzando-Noten. Der letzte Teil scheint mir dann wieder zufriedenstellend, aber alles in allem ist diese Interpretation für mich eine Enttäuschung, und das, wo ich so viele schöne Interpretationen hier erlebt habe.

Ich habe zwischendurch das Anhören mal unterbrochen und den Text über Gieseking in Wikipedia nachgelesen, wo ich Erstaunliches fand:

Zitat: „Grundlage von Giesekings Technik war die von Karl Leimer entwickelte und von Gieseking weiter ausgebaute Methode („Leimer-Gieseking“). Merkmale dieser Methode sind Relaxation (Entspannung der Muskeln), Gedächtnistraining durch Lernen des Notentextes ohne Instrument, Erziehung des Gehörs durch höchste Konzentration beim Üben, Verbannung von geistlosem Drill und unbedingtes Festhalten an der Notation“. Zitat Ende

Letzteres habe ich hier dickgedruckt wiedergegeben, weil ich davon hier nicht immer etwas gemerkt habe.

 

Liebe Grüße

Willi????

Zitat von Willi am 15. Januar 2024, 12:54 Uhr

Nr. 17

 

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Beethoven, Sonate Nr. 4 Es-dur op. 7

Emil Gilels, Klavier

AD: 9/1984

Spielzeiten: 8:43-9:57-5:48-7:56 — 32:24 min.;

 

Emil Gilels nimmt das Allegro molto e con brio in einem eher entspannten Tempo. Die Aufnahme, die gut ein Jahr vor seinem allzu frühen Tod entstand ist nicht auf Hochgeschwindigkeitsvirtuosität ausgelegt, sondern offenbart von Anfang an einen starken dynamischen Kontrast zwischen pp und ff sowie großem  Ausdruck in den zahlreichen lyrischen Passagen. Das beginnt schon mit dem ersten Legatobogen ab Takt 5 und geht weiter mit den beiden wunder p gespielten Bögen in Takt 35 bis 38 und dem lyrischen Seitengedanken ab Takt 59.  Alle Crescendi und Decrescendi sind vorbildlich, auch die Sforzandi kommen kräftig, vor allem im zweiten Teil der Exposition etwa ab Takt 93,  die dynamisch stärker hervortritt und an den dynamisch ähnlich gelagerten Durchführungsteil anschließt. Auch die beiden Crescendi ab Takt 97 und ab Takt 105 reichen wirklich vom p bis zum ff, im Gegensatz zu manch anderem Pianisten.

In der kurzen Durchführung geschieht dennoch bei Gilels viel: die Achtelbögen nach dem fp in Takt 141 spielt er atemberaubend und die Sforzando-Kette ab Takt 153 steigert er terrassendynamisch. Das steht da zwar nicht so, aber es wirkt kolossal und gefällt mir ausnehmend. So kommt er in Takt 164 beim ff heraus und macht in den Folgetakten en frappierendes Decrescendo. Der Kontrast ist weitaus größer als bei  anderen. Auch die folgenden Oktavengänge n der rechten Hand sind vorbildlich.

Auch die dynamisch hochstehende Reprise führt er sehr schön aus und arbeitet auch hier die dynamischen Kontraste fein heraus, so. z. B. 1in Takt 191 ff. Die folgenden dreier-Achtelfiguren ab Takt 212 verbreiten eine friedliche Ruhe, die durch das lyrische Seitenthema fortgesetzt wird.

Auch der dynamische Aufschwung ab Takt 272 führt wieder sehr hoch  und leitet wieder zu den herrlichen Sechser-Sechzehntel-Figuren über, die über den Sforzando-Oktavverschiebungen liegen und nun zum hochdynamischen Coda-Teil führen, der gleichwohl  auch in Gilels Einspielung von zwei vorbildlich gespielten leisen Passagen kontrastiert wird.

 

Das Largo ist phänomenal. Jetzt scheint es mir fast, als hätte ich bei Brendel den Mund ein wenig zu voll genommen. Das Tempo ist hier wirklich „Largo“, und die Viertel in Takt 5 und 6 spielt er extra langsam, was ihre Wirkung enorm erhöht. Desgleichen gestaltet er die beiden Fortissimo-Takte 20 und 21. Das 2. Thema ab Takt 25 spielt er auch entsprechend langsam, ohne allerdings den wiegenden Rhythmus zu verlieren, und durch  das Anheben der vier Akkorde in Takt 37 und 38 auf Eins wirken die folgenden hohen Triller noch intensiver. Auch die Sforzandokette ab Takt 45 und das anschließende Decrescendo bis hin zur Reprise habe ich m. E. bisher noch nicht so atemberaubend intensiv gehört.

Auch die Reprise selbst, vor allem der zweite Teil ab Takt 72 wirkt auf mich, als sei ich unversehens in das Adagio der „Hammerklaviersonate“ katapultiert worden. Wie Gilels das hier spielt, ist das an Ausdruck und Tiefe seiner Zeit weit voraus—die Portato-Noten in Takt 78 und 80/81, die ganze Coda, überhaupt der ganze Satz: –Überragend!!!

 

Das Allegro passt Emil Gilels seinem bisherigen Tempomangement an- ein bedächtiges, pastorales Allegro, besonders prägnant die beiden Staccato-Viertel in Takt 8 auf Eins und in Takt 50 auf Eins. Auch hier werden die dynamischen Verläufe gut wiedergegeben. Auch Emil Gilels beachtet wie Aldo Ciccolini das Mancando in Takt 39 – 41 und macht es so zu einer bemerkenswerten Stelle. Nur der eine oder andere Pianist bemerkt die Stelle nicht- oder ignoriert sie. Das lange Crescendo ab Takt 70 bis hin zum Fortissimo spielt Gilels ebenfalls vorbildlich.

Das Minore ist von großen dynamischen Gegensätzen durchdrungen, nicht nur in der Partitur, sondern auch in Gilels Spiel. Von Fortissimo bis Pianopianissimo reicht die Spannweite, die Gilels auch abliefert, z. B. im Crescendo von Takt 134 bis 136. Umso größer ist dann wieder der Kontrast ab Takt 139, dynamisch wie temporal- großartig!

 

Auch im Rondo poco Allegretto e grazioso trifft Emil Gilels m. E. genau das richtige Tempo. Das ist so entspannt, so friedvoll, oder, wie man manchmal  liest, versöhnlich, vielleicht im Rückblick auf das Minore oder im Hinblick auf den dramatisch bewegten folgenden durchführungsartigen Abschnitt?

Jedenfalls gefällt es mir in diesem Tempo am besten. Temporal liegt dieses Rondo etwa auf der Linie des ebenfalls sehr ausdrucksstarken Claudio Arrau von 1964.

Durch diese Spielweise und durch seine große Musikalität bringt Emil Gilels Melodie und Begleitung gleichberechtig nebeneinander zum Erblühen. Das ist einfach herrlich.

Im Durchführungsteil kommt der totale Stimmungsumschwung durch große Dynamik und selten gehörte scharfe Staccati in der rechten Hand. Auch Gilels bringt das Ritartando ab Takt 92, aber etwas moderater als Ciccolini. Auch die Reprise kommt so glückhaft zu Entfaltung wie der erste Teil des Rondos, wunderbar das Thema hier in der hohen Oktav und wieder die Transparenz im Ablauf der rechten und linken Hand. Gerade für diejenigen, die die 4. Sonate nicht jeden Tag hören, bietet die Interpretation Gilels eine wunderbare Gelegenheit, tiefer in die Struktur dieser Sonate vorzudringen.

Gilels hat jedenfalls in dieser Aufnahme gezeigt, dass es ihm auf jede einzelne Phrase, auf jede einzelne Note ankommt, auf jede Steigerung und auf jedes Decrescendo, auch auf das letzte ab Takt 180. Interessant auch, dass er dieses gewaltige „Frühwerk“ so relativ spät in seinem Leben aufgenommen hat. Danach hat er an „großen“ Werken nur noch das op. 10 Nr. 1, op. 22, op.  109 und op. 110 und einige kleinere Sonaten aufgenommen. Op. 111 hat er leider, leider nicht mehr geschafft.

Unter Gilels‘ Händen ist die Sonate Nr. 4 wahrhaft zu einer „Grande Sonate“ geworden. Ich glaube, dass dies die beste Aufnahme ist, die ich bisher gehört habe.

 

Liebe Grüße

Willi????

Zitat von Willi am 17. Januar 2024, 14:55 Uhr

Nr. 18

 

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Beethoven, Sonate Nr. 4 Es-dur op. 7

Richard Goode, Klavier

AD: 1992

Spielzeiten: 7:51-8:45-4:57-6:41 — 28:14 min.;

 

Richard Goode, de ich vor einigen Jahren auf dem Klavierfestival Ruhr erleben durfte, ist im Kopfsatz im Vergleich zum mittleren Brendel eine knappe Minute schneller, produziert einen klaren Klang und nutzt  zu Beginn die dynamischen Vorgaben der Partitur voll aus, also zwischen pp und ff. Er lässt die Musik schwungvoll fließen. Die diversen Staccati gehen ihm leicht von der Hand. Die Legatobögen  sind ebenfalls ohne Fehl und Tadel. Ebenfalls kommen die synkopierenden Oktavverschiebungen ab Takt 111 bis 127 auf der Eins gut dosiert. Schön auch seine Version des lyrischen , im Tempo reduzierten Seitenthemas, quasi des ersten Atemholens. Unter den Legatobögen reduziert er die dynamische Spannweite, m. E. von p bis f und nicht bis ff. Seine Begleitung ist auch klar und transparent.

Auch in der dynamisch etwas höher stehenden Durchführung lässt er es schön fließen, auch die Sforzandokette wirkt durch die Begleitung schön geschlossen. Den zweiten Teil der Durchführung zwischen den beiden Doppelstrichen spielt er sehr kontrastreich mit den acht pp-Takten, den vier ff-Takten in der Mitte und den wiederum acht p/pp Takten zur Reprise hin, die er mit den kleinen Veränderungen genau so souverän spielt wie die Exposition und die noch etwas bewegtere Coda ab Takt 312 folgen lässt.

 

Da Goode im Largo temporal bei Brendel ist, wirkt der Kontrast zum ersten Satz natürlich stärker. Dynamisch ist er am Anfang eher bei pp als bei p, die hier viel feineren Hebungen und Senkungen stellt er unter einen etwas geringeren dynamischen Bogen, und auch die beiden ff-Takte behandelt er etwas moderater, was mir im Grunde genommen schon genug ist.

Auch das zweite Thema ab Takt 25 gefällt mir durchaus, das sempre tenute-sempre staccato spielt er in ausreichend langsamem Tempo sehr gut. Es kommt in dieser Phrase eine wohltuende Behaglichkeit auf, die jedoch in der Forte-Passage ab Takt 30 musikalisch kräftig kontrastiert wird. Ein zweiter starker Kontrast folgt durch die hervorragend gespielten Triller in der hohen Oktave (ab c“‘).

Die absteigende Sforzando-Kette spielt er maximal bis zum f, wie es gehört und spielt dann ein bemerkenswertes Decrescendo über das Tenute zur Wiederholung des Hauptthemas. Reprise kann man sie vielleicht nicht nennen, weil sie nach 22 Takten (Takt 72) von der Exposition abweicht und in einen frappierenden Übergang zu der höchst luziden und expressiven Coda ab Takt 79 überleitet.

Das vorzüglich gespielte Largo findet in der Überleitung und der Coda einen grandiosen Abschluss!

 

Das lyrische Allegro spielt Goode äußerst präzise und rhythmisch in einem wunderbar fließenden Dreiviertel-Takt, und er beachtet sehr deutlich das Mancando, auch in der Wiederholung und erhebt es damit m. E. zu einer Schlüsselstelle- Bravo!

Auch das Minore gefällt mir, sehr genau und deutlich wieder im Takt sowie dynamisch einwandfrei und transparent.

 

Das Poco allegretto spielt Goode wesentlich schneller als Gilels und Brendel, er ist hier wie auch im Kopfsatz und im dritten Satz nahezu deckungsgleich mit Korstick. Auch dieses lyrische Rondo lässt er, wo es geht , fließen, mit natürlichem, transparentem Klang. Dynamisch  ist er wieder bei der Partitur, die begleitenden aufstrebenden Zweiunddreißigstel (Takt 16, 18 und 20) legt er dabei mehr auf Schwung als auf Kraft an. Die Trillerpassage ab Takt 36 hat Anmut und Grazie. Den durchführungsartigen Teil (ab Takt 63) spielt er mitreißend, und nach der Wiederholung vergisst er auch in Takt 92/93 das Ritartando nicht. In der Wiederholung des Hauptthemas sind wieder die lyrischen Fähigkeiten Richard Goodes festzustellen, auch im Einbinden der dynamischen Akzente in den musikalischen Fluss. Sehr schön auch wieder die Triller-Passage (ab Takt 133) und im letzten Teil, wiederum leicht modifiziert, der wunderbare codaartige Schluss ab Takt 166 mit den einzelnen Trillern in der oberen Oktave, kontrastiert von den Zweiunddreißigsteln in der Begleitung, wunderbar gespielt auch am Schluss das Decrescendo mit dem (nicht bei allen) eingeflochtenen Ritartando.

Eine bemerkenswerte erste Hörsitzung mit Richard Goode habe ich da verbracht, sozusagen „von null auf hundert“.

 

Liebe Grüße

Willi????

Zitat von Willi am 19. Januar 2024, 13:30 Uhr

Nr. 19

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Beethoven, Sonate Nr. 4 Es-dur op. 7

Maria Grinberg, Klavier

AD: 1965

Spielzeiten: 8:06-7:45-5:12-6:54 — 27:57 min.;

 

Maria Grinberg nimmt den Kopfsatz etwas langsamer als Annie Fischer, etwa in der gleichen Zeit als Alfred Brendel ein Jahr vorher, jedoch wesentlich schneller als Aldo Ciccolini oder Arturo Benedetti Michelangeli. Sie spielt wiederum einen natürlichen Ton und lässt die Musik herrlich fließen. Dynamisch lotet sie die Partitur voll aus.

Im Seitenthema setzt sie den Gesang aus dem Hauptsatz fort und spielt am Ende in den absteigenden Achteloktaven eine schöne Steigerung in die beiden ff-Takte 79 und 80 hinein. Im nächsten bewegteren Abschnitt, der ab Takt 85 mit den Achteloktaven beginnt, setzt die die Sforzandi sehr akzentuiert und spielt souveräne ff-Steigerungen in den Sechzehnteln ab Takt 97 und 105. Die Oktavverschiebungen in der Begleitung ab Takt 111 setzt sie dynamisch etwas kräftiger als Annie Fischer und nimmt die Überleitung zur Expositions-Wiederholung etwas rascher und natürlich gewohnt kräftig.

In der kurzen Durchführung lotet sie die dynamischen Möglichkeit vor allem in der Sforzandokette ab Takt 153 nicht so stark aus wie Annie Fischer, und auch in der Überleitung zur Reprise ist sie etwas zurückhaltender und retardiert in den letzten Takten, wohl auch, um den Kontrast am Beginn der Reprise um so größer zu gestalten. Hier lässt sie den Hauptsatz wieder schön fließen und wechselt wieder in ein entspannt singendes Seitenthema über. das wieder in einen kräftig crescendierten Oktavabstieg hineinfließt. Die sich dann anschließende Sforzandokette und die ff-Anstiege akzentuiert sie wieder sehr kräftig, desgleichen die Oktavverschiebungen in der Begleitung unter den perlenden Sechzehnteln, die sich anschließen.

Auch die Coda mit dem nochmaligen beseligenden Seitenthema, das zwischen zwei ff-Blöcken steht spielt sie sehr kontrastreich, nach der zweiten ff-Einheit nochmals schön zurückgehend und schwingt sich dann zu einer schönen Schlusssteigerung auf.

 

Das Largo spielt sie schneller als Annie Fischer und Brendel in allen seinen drei Aufnahmen, auch als Ciccolini und Michelangeli, aber doch signifikant langsamer als Pollini. Ich würde es als gerade noch tolerabel in der temporalen Ausdehnung bezeichnen.

Im Thema und in der Wiederholung lässt sie große Ernsthaftigkeit in ihrem Spiel erkennen und nimmt die beiden ff-Akkord-Takte etwas zurück. Auch im zweiten Thema kann ich dies erkennen, begleitet von kräftigerer Ausdehnung der Dynamik nach oben, was in der hohen Oktav in den atemberaubend gespielten Trillern zu einem veritablen Kontrast führt.

Auch der mit einer kräftig akzentuierten Sforzandokette eröffnete Übergang zur Themenwiederholung ist wunderbar musiziert, was auch für die Wiederholung selbst gilt, an deren Ende sie wieder nicht bis zum Fortissimo geht. Dafür spielt sie den Übergang zur Coda und die Coda selbst wie vom anderen Stern!

 

Das Allegro spielt Maria Grinberg in einem wunderbar pastoralen Ton, ihre durchweg lyrische Sicht auf die Partitur fortsetzend. Im zweiten Teil des Allegro führt sie aber die Steigerung ab Takt 70 doch bis zum ff in Takt 79 fort.  Im Minore bleibt sie vorwiegend im dunklen, geheimnisvollen Bereich, geht nicht bis zum ff, auch nicht in der Schlusssteigerung. Dann schließt sie da capo das Allegro an. Temporal ist sie etwas langsamer als Annie Fischer.

 

Im finalen Rondo ist sie langsamer als Annie Fischer und Maurizio Pollini, aber schneller als die zum Vergleich Herangezogenen. Von Anfang an lässt sie ihr Instrument weiter beseelt singen, von einem p-Grundniveau aus, die Forti in der Begleitung organisch einflechtend.

Im durchführenden Teil ab Takt  65 greift sie zwar beherzt zu , aber schiebt die dynamische Grenze nicht allzu weit nach oben und endet in einem zarten Ritartando. Auch in der reprisenförmigen Themenwiederholung ab Takt 94 bleibt sie bei ihrem Konzept der moderaten Dynamik, wobei die begleitenden Forti trotzdem kräftig schnurren. Das ist wunderbarer Gesang, auch in der Oktavierung des Themas. Auch der codaförmige Schluss ab Takt 166 fügt sich nahtlos ein und ist noch einmal ein Paradebeispiel für die lyrische Gestaltungskunst Maria Grinbergs, die diese große Sonate mit einem atemberaubenden Decrescendo beendet.

 

Eine große Interpretation mit kleinen Fragezeichen im Largo und im Minore des Allegros!

 

Liebe Grüße

Willi????

Zitat von Willi am 19. Januar 2024, 13:46 Uhr

Nr. 20

 

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Beethoven, Sonate Nr. 4 Es-dur op. 7

Friedrich Gulda, Klavier

AD: 1967

Spielzeiten:  7:23-6:54-4:45-5:45 – 24:47 min.;

 

Fridrich Gulda spielt den Kopfsatz noch 25 Sekunden schneller als Michael Korstick, der ja bekannt dafür ist, dass er schnelle Sätze schnell spielt und langsame Sätze langsam. Nun, Gulda spielt den Kopfsatz in 7:29 min., Korstick in 7:53 min. Das ist angesichts der Satzbezeichnungen durchaus akzeptabel.

Aber Korstick spielt das Largo in 10:23 min., Gulda in 7:02 min. Das ist zumindest einer näheren Betrachtung wert.

Abgesehen davon meine ich, dass Guldas dynamisches Spektrum doch geringer ist als das Gilels‘, das zwar alles perlend dahinfließt, aber dass z. B. die Oktavverschiebungen (Takt 111 – 127) ein wenig beiläufig klingen, desgleichen das lyrische Seitenthema, das mir in dem Tempo zu wenig Tiefe entwickelt. Warum legt er so  unnötige Eile an den Tag?

In der Durchführung ist er mir nach dem fp in Takt 141 auf der Eins zu laut, das ist nicht piano, das ist mezzoforte. Dieser wunderbare Kontrast, den ich bisher immer gehört habe, ist hier nicht mehr vorhanden. Die Piano- und Decrescendo-Passagen ab Takt 165 und 185 sind dagegen wieder durchaus zufriedenstellend gespielt. Warum nicht immer so?

In der Reprise sind die dynamischen Vorgaben wieder besser beachtet, auch das lyrische Seitenthema gefällt mir dieses Mal besser. Wiederum erreicht Gulda in den großen Steigerungen ab Takt 277 und ab Takt 285 bei weitem kein ff, wie zuletzt so wunderbar bei Gilels vernommen.

An diesem Satz fehlt mir der Zauber, der durch intensivere dynamische Behandlung erreicht wird.

 

Das „Largo“ gefällt mir dynamisch schon wesentlich besser, vor allem die Auslotung nach unten, nur es ist m. E. kein „Largo“, höchstens ein Adagietto, im zweiten Thema ab Takt 25  maximal ein Andante. Auch wollen mir einige dynamische Eigenwillgkeiten nicht in den Kopfs, z. B.  diese Subitopiano in der zweiten Hälfte von Takt 31. Davon steht nichts in der Partitur. Die von anderen so betörend gespielten Triller in den Takten 38, 40, 41 spielt er dann so leise (ppp/pppp), dass man sie kaum noch hört- Zauber dahin. Dagegen ist die Sforzandokette mit dem anschließenden Sechzehntel-Abstieg  bis zu Takt 49/50 wie aus einer anderen (viel besseren) Aufnahme. Der Anfang der Reprise ab Takt 51 ist auch wieder viel besser, zwar immer noch ein bisschen schnell, aber es wirkt nicht m. E. so deplatziert wie die andernorts überirdisch gespielte Passage ab Takt 73, die mit diesen herrlichen Dreier-Sechzehnteln in die Coda übergehen, die hier auch durch das hohe Temponichts Ungewöhnliches ist. Dabei ist die Coda dynamisch durchaus vom Feinsten, nur temporal nicht.

 

Auch das Allegro scheint mir ein wenig zu schnell. Das Mancando spielt Gulda nicht, und in dem großen Crescendo ab Takt 70 erreicht er in Takt 79 bei weitem nicht das Crescendo. Auch die zwischenzeitlichen Crescendi/Decrescendi sind kaum zu vernehmen.

Auch im Minore ist mir bis auf den Übergang ab Takt 139 zu wenig dynamisches Gefälle. Das ist am Anfang kein pp, höchstens ein p, manchmal auch nur ein mp. Dieser Satz ist mir im Ganzen zu beiläufig. Er erreicht bei weitem nicht die Bedeutung, die ihm gebührt, vor allem das Minore nicht.

 

Auch das Rondo un poco allegretto ist mir zu schnell. Das klingt, als wenn er auf der Flucht wäre. Da ist keine Entspannung, keine innere Ruhe und Zufriedenheit. Dadurch, dass er den Expositionsteil schon so schnell nimmt, merkt man keine temporale Veränderung und auch keine dynamische Steigerung im Durchführungsteil  ab Takt 63. Das gleiche Tempo geht auch in der Reprise weiter: Allegro molto, niemals Allegretto.

Die Aufnahme lässt mich äußerst ratlos zurück. Warum hat er das gemacht?

Liebe Grüße

Willi????

Zitat von Willi am 22. Januar 2024, 15:32 Uhr

Nr. 21

 

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Beethoven, Sonate Nr. 4 Es-dur op. 7

Eric Heidsieck, Klavier

AD: 1968-1974

Spielzeiten: 5:55-8:02-4:46:6:30 — 25:13 min.

 

Eric Heidsieck nutzt in dieser Einspielung, zunächst in der Exposition, die dynamischen Ausdrucksvorschriften, die die Partitur vorsieht, recht wenig aus, wie ich finde. Das Sforzando in Takt 3 ist nicht zu hören, auch das Crescendo/Decrescendo in Takt 9 und 10, die Steigerung von Takt 13 bis 16 und das Crescendo/Decrescendo in Takt 21 bis 24 sind nur mit gutem Willen hinlänglich zu erkennen. Auch die Fortissimi in Takt 25/26 und 29/30 könnten kräftiger sein und setzen zu den nachfolgenden pp-Oktaven einen zu geringen Kontrast. Lediglich die Sforzandi in Takt 41, 43, 51 und 53 kommen ordentlich. Auch das Seitenthema ab Takt 59 mit seinen dynamischen Feinheiten ist dann zufriedenstellend, einschließlich des großen Crescendos ab Takt 76.

Den weiteren Fortgang nach den Fortissimotakten 79 und 80 spielt er dann sehr ordentlich und schwungvoll und jetzt auch dynamisch abwechslungsreich. Völlig rätselhaft sind dann die letzten 10 Sforzando-Takte ab Takt 127. Das größte Rätsel aber findet dann nach Takt 136  statt, denn diese an und für sich zauberhafte Exposition wiederholt er – leider nicht!!.

In der Durchführung könnte zu Beginn auch das ff wesentlich kräftiger sein, das Crescendo ab Takt 151 kommt dann wieder, und die Sforzandi sind wieder verzögert. Das macht zwar Effekt, aber ich sehe keine Veranlassung dafür, jedenfalls nicht in der Partitur. Den zweiten Teil der Durchführung ab Takt 169 spielt er dann sehr schön.

Die Reprise lässt er Gott sei Dank nicht aus, denn sie ist gleichsam seine stärkste Leistung. Dynamisch wird er stärker, und die Struktur des Miteinander  von Melodie und Begleitung tritt schön zu Tage. Die Bögen werden schön gespielt, die Steigerungen auch, dann in den Sforzandotakten ab Takt 307  wieder das Ritartando, und dann nochmals ab Takt 339. Das Schlusscrescendo ist recht ordentlich, mehr auch nicht.

 

Das Largo ist dann doch interpretatorisch eine Stufe höher anzusiedeln, wenn es auch doch auf der schnelleren Seite steht, aber gerade noch vertretbar. Die beiden Crescendi/Decrescendi in Takt 22/23 und 24 sind ganz fein, aber noch vernehmbar. Das zweite Thema erscheint mir dann wieder ein wenig zu rasch, dadurch kommt dieser wiegende Effekt des sempre/tenuto/sempre staccato m. E. nicht so zu Stande. Die Steigerung zu den Fortetakten 36 und 37 ist dann sehr schön, aber der Fortetakt 37 selbst dann nicht mehr. Umso überraschender kommen dann die atemberaubenden hohen Triller!

Die Staccato-Sechzehntel und die darauf folgenden Achtel erscheinen mir dann aber gegenüber anderen, die diesen Satz insgesamt viel langsamer spielen, dann doch zu langsam, das passt nicht zu dem von ihm gewählten Grundpuls dieses Satzes.

Eric Heidsieck ist auch in diesem Satz dann besonders stark, wenn er langsam spielt, und eines ragt vor allem in diesem Satz weit heraus, das ist sein atembraubendes Pianissimo-Spiel. Insgesamt  hätte er in diesen beiden Sätzen mit einer klügeren Tempowahl den Unterschied zwischen gut und herausragend ausfüllen können.

Alfred Brendel nimmt zu der Frage  er Wiederholungen bei Beethoven und Schubert, wie ich schon an anderer Stelle bemerkte so Stellung, dass er im Gegensatz zu Schubert, bei dem die wörtlichen Wiederholungen nicht nur überflüssig sondern manchmal geradezu schädlich seien, dass die Sonaten Beethovens in jedem Takt, ja in jeder Note, ihre Berechtigung aus sich heraus hätten.

 

Das Allegro ist natürlich im Vergleich zu Gilels um Vieles schneller, aber beachtet hier die Wiederholungen wenigstens und  stellt wieder unter Beweis, dass ihm die lyrischen passagen besonders liegen. Auch das Minore spielt er recht ordentlich. Übrigens, das Mancando im Allegro beachtet auch er nicht, weder beim ersten Mal, noch im da capo.

 

Auch im Rondo Poco Allegretto e grazioso ist Eric Heidsieck um Äonen vom ruhigen, entspannten, völlig natürlichen Fließen eines Claudio Arrau und eines Emil Gilels entfernt. Bei Heidsieck ist es ein rasches, alertes Fließen. Allerdings kommen die aufwärtsstrebenden Zweiunddreißigstel in der Begleitung mit genügend Druck. Auch die Rinforzandi kommen deutlich.

Und  das temporale Dilemma wird dann spätestens bei Einsetzen  des Durchführungsteils deutlich, der ja gegenüber dem einleitenden Teil durch die permanenten Zweiunddreißigstel eine größere Bewegung erfordern müsste. Davon ist hier aber nicht viel zu spüren, da die Bewegung schon in der Exposition zu schnell ist. Auch hier im Durchführungsteil nimmt Heidsieck alle Wiederholungen war. Und dann, oh Wunder_ Heidsieck spielt das Ritartando in Takt 92 und 93- wenigstens etwas! Auch seine Behandlung der dynamischen Kontraste ist eigentlich im Finale mit am besten, obwohl er Beethovens ff-Vorschriften manchmal nicht zu trauen scheint, so ist sein ffp in Takt 161 leiser als das Forte auf dem Höhepunkt des Crescendos in Takt 165 auf der Eins. Und irgendwie kommen mir die Vorschlagsechzehntel ab Takt 166 nicht deutlich genug heraus. Auch da hat er, bei seinem an sich vorhandenen technischen Können, etwas verschenkt. Anderes hatte ich ja schon genannt.

 

Eine Interpretation mit sicherlich wenigstens  ebenso viel Schatten wie Licht!

 

Liebe Grüße

Willi????

Zitat von Willi am 28. Januar 2024, 12:34 Uhr

Nr. 22

 

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Beethoven, Sonate Nr. 4 Es-dur op. 7

Wilhelm Kempff, Klavier

AD: November 1964

Spielzeiten: 9:04-8:06-5:17-7:12 — 29:39 min.;

 

Wilhelm Kempff beginnt das Allegro molto etwas langsamer  als Gilels und Arrau, aber wir dürfen nicht vergessen, dass sein Allegro ja länger ist als das Largo, er also eher auf der Schiene von ABM ist, im ganzen aber noch etwas schneller. Aber dynamisch beginnt er auf einem höheren Level, spielt die Takte 9 und 10 sowie 13 bis 15 einwandfrei, obwohl in Takt 16 keine Steigerung mehr festzustellen ist, und in den Takten 21 bis 24 fehlt mir auch der dynamische An- und Abstieg. Desgleichen sind mir die ff-Akkorde zu leise im Gegensatz zu den Sforzandi in Takt 33 und 34, die schon eher Fortissimo-Volumen haben. Die Pianissimi in den Takten 26 und 28 sind wieder zu laut in Bezug auf die Pianis in den Takten 35 bis 38, die aber genau richtig sind.

Den zweiten Teil der Exposition ab Takt 39 mit den 4 vorzüglichen Sforzandi in Takt 41, 43, 51 und 53 ist dann nicht nur wie der erste entspannt fließend, sondern auch dynamisch, wie ich finde, korrekt gespielt. Auch der dritte Teil nach den beiden ff-Takten 79 und 80 mit den ausgezeichneten Sforzandi gefällt mir sehr gut, wobei er interessanterweise die beiden absteigenden mittleren Sforzandi in den Takten  115 bis 117 und 123 bis 125 etwas zurücknimmt, was etwas zusätzliche Bewegung erzeugt.

In der Durchführung macht er nach den beeindruckenden Legatobögen dynamische Unterschiede zwischen den Sforzandofiguren ab Takt 153, wobei der die Figuren in der zweiten Hälfte konstant terrassendynamisch steigert, bis er im ersten Sforzando in Takt 162 bereits beim ff angelangt ist. Der zweite Teil der Durchführung zwischen den Doppelstrichen von Takt 169 bis 188 ist dagegen wieder ganz ausgezeichnet, mit deutlichen dynamischen Kontrasten.

Auch die Reprise beginnt er mit deutlich gesteigerter Dynamik, die sich dann in den Viertel-Achtel-Figuren ab Takt 215 wieder deutlich abmildert. Das lyrische Seitenthema ist wie in der Exposition wieder so eine Passage, wo das moderatere Tempo unheimlich Sinn macht. Das erhält dadurch eine größere Tiefe. Das gilt auch für die nächste pp-Passage nach dem zweiten Ff-Doppeltakt. Auch die darauf folgenden Sforzandi, ganz ausgezeichnet! Auch der nochmals gesteigerte Coda-Teil gefällt mir sehr gut. Hier schöpft er noch mal das dynamische Spektrum voll aus.

 

Das Largo ist dank Kempffs großer Fähigkeit, sein Instrument zum Singen zu bringen von großer Tiefe. Man wagt gar nicht daran zu denken, wie es gewesen wäre, wenn er sich hier etwas mehr Zeit gegönnt hätte. Auch der zweite Teil nach der Sforzandokette ist ausgezeichnet, dynamisch ausgewogen  und in der Coda merkt man dann doch, dass das fast Mahlersche „morendo“-artige nicht nur leiser Werden, sondern auch langsamer Werden  durch das höhere Tempo nicht erzielt werden kann.

 

Das Allegro gefällt im Großen und Ganzen durch einen schön wiegenden Dreiertakt und ausgewogener Dynamik. Nur hat auch er leider eine meiner Lieblingsstellen, das Mancando, nicht beachtet.

Im Minore hebt er in der Wiederholung der ersten 15 Takte die Dynamik etwas an, ansonsten rollen die Achtelfiguren zielstrebig voran.

 

Das Rondo spielt er, wie ich meine noch Allegretto und munter fließend und dynamisch schön kontrastierend. Und im Durchführungsteil, den er durchaus energisch vorträgt, wird das Mehr an Bewegung und Dramatik dann auch besser deutlich. Im Takt 93 steigt er dann auch noch (spät) in das Ritartando ein. In der Fortsetzung wird auch wieder deutlich, wie die Struktur von Melodie und Begleitung bei entsprechender dynamischer und temporaler Auslegung auch deutlicher hervortritt.

Man merkt deutlich, dass er sich in dieser Musik wohl fühlt. Die Bögen sind wunderschön, auch in der hohen Lage des Hauptthemas in Takt 143. Der letzte Teil ab Takt 155 ist ähnlich überragend gespielt wie das Largo. Das Spielen der Vorschlags-Sechzehntel  ab Takt 166  z. B. ist im Gegensatz zu Heidsieck gravierend besser!!

 

Liebe Grüße

Willi????

Zitat von Willi am 30. Januar 2024, 17:03 Uhr

Nr. 23

Von Michael Korstick kann ich leider das Largo nicht einzeln aufrufen, deshalb stelle ich hier die Gesamtaufnahme aller Sonaten ein, auf der die vier Sätze der 4. Sonate unter den Nummern 13-16 aufzurufen sind:

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Beethoven: Sonate Nr. 4 Es-dur op. 7

Michael Korstick, Klavier

AD:  Dezember 2005

Spielzeiten: 7:54-10:23-4:51-6:47 – 29:55 min.;

Bei Michael Korstick habe ich von Anfang an im Kopfsatz das Gefühl: genau so muss das gespielt werden. Das Tempo ist etwas flotter als bei anderen, aber sein Spiel ist von einer frappierenden Klarheit und Transparenz und bei alledem von einer Zartheit und Leichtigkeit, die uns zeigt, dass man nicht nur Mozart so spielen kann. Ich hatte bisher auch selten das Gefühl, Melodie und Begleitung gleichzeitig so genau verfolgen zu können.

Auch in Korsticks Spiel kann man verfolgen, wie eine dynamische Spannweite auch dadurch entstehen kann, dass man weiter unten im pp-Bereich beginnt und dann gar nicht unbedingt bis oben in den ff-Bereich vordringen muss. Die Auf- und Abstiege sind deutlich, aber nicht in der Spitze überlaut. Das verleiht dem ganzen Vortrag eine ungeheure Intimität. Das gefällt mir ausnehmend.

Das ist überragend gespielt.

Auch die Durchführung spielt er mit diesem dynamischen Konzept. Die gegenläufigen Achtel ab Takt 141klingen wunderbar, und die dynamische Spitze ist in den gesättigten, aber wieder nicht überlauten Sforzando-Figuren ab Takt 153 erreicht, und im Takt 165 spielt er ein berückendes (subito)pianissimo.

Auch der zweite Teil der Durchführung zwischen den Doppelstrichen ist sensationell. Bei diesem pp-Spiel muss der ff-Takt gar nicht Fortissimo sein. Das wäre dann übertrieben.

So ist dann auch in der dynamisch erhöhten Reprise der Höhepunkt sehr organisch  zu Beginn des Codateils in Takt 311/312 erreicht. Dann wechseln sich wieder atemberaubend pp-Passagen und „moderate“ Fortissimi ab—ganz ganz großartig. So hatte ich das nicht erwartet, vielleicht erhofft!

 

Das Largo ist geradezu sensationell. Bei seinem berückenden Pianissimo-Spiel, dass sich beständig zwischen pp und ppp abspielt, wirken die Fortissimo-Akkorde in Takt 20 und 21 geradezu wie Erdstöße- Wahnsinn.

Das zweite Thema, in sich sehr stark dynamisch kontrastiert, wirkt auch als Ganzes  als Kontrast zum ersten Teil. Auch die hohen Triller- berückend, und vor allem den letzten Takt in der Figuration, Takt 44, spielt er im ppp. Das habe ich so noch nie gehört und das vergrößert natürlich den Kontrast zu der sich anschließenden Sforzando-Kette, die er wiederum nicht zu laut spielen muss, um dennoch in der Überleitung zur Reprise wieder tief in den dynamischen Keller (ppp)  hinabzusteigen. Die Sechzehntel auf diesem Wege tropfen wie Wassertropfen aus einem nur gering geöffneten Wasserhahn- großartig!!

Auch in der Wiederholung der Takt 5 und 6 decrescendiert er auch hier in den Takten 55 und 56 den letzteren wieder in Richtung ppp- welch ein genialer Einfall! Ich bewundere den Mut Michael Korsticks, so konsequent pianopianissimo zu spielen und dabei so spannungsreich. Die Coda ist kaum noch zu beschreiben. Das ist wahre Himmelsmusik. Wer sich auf diese Art, das zu spielen, einlässt und vergisst, wie er das bisher gehört hat, der wird ein wahrhaft unübertreffliches Largo hören. Ich würde es dem Gilelsschen noch vorziehen und freue mich jetzt schon auf die Rezension der Hammerklaviersonate und des langsamen Satzes in der Korstickschen Lesart.

 

Das Allegro ist genauso federleicht und mozartinisch lucide gespielt wie das Allegro molto aus dem Kopfsatz. Ich bin mal gespannt, wie Pollini das spielt. Auch das Minore ist bei allem Moll-Habitus weiter in dieser klar strukturierten Spielweise gehalten. Auch in diesem höheren Tempo hört man die Steigerungen vorzüglich heraus. Auch der Übergang  ab Takt 139 ist hier nicht unmotiviert verzögert, sondern ordnet sich konsequent dem temporalen Gesamtgefüge unter.

 

Das Rondo wäre mir normalerweise ein wenig zu schnell, aber durch die hier wiederum sehr lucide und exakte Spielweise, durch die man mühelos die begleitenden Strukturen, wie übrigens im ganzen Stück, auch als Laie verfolgen kann, tritt dieses „geringe Manko“ für mich in den Hintergrund, vor allem auch, weil es auch sonst nichts zu bemängeln gibt. Auch die dynamischen Vorschriften befolgt er alle auf das Genaueste.

Auch der Durchführungsteil hebt sich rhythmisch, ausdrucksmäßig und sogar temporal effektiv  vom Expositionsteil ab. Das Ritartando ab Takt 92 beachtet er dann auch noch. Auch im Reprisenteil  lässt keinen Moment die Spannung nach aber auch die Bewegung in den unteren Dynamikbereichen, gepaart mit dem von aller Erdenschwere losgelösten Spiel setzt sich fort bis zum Schluss.

 

Ich denke, dass diese Aufnahme auf eine Stufe mit der von Emil Gilels gehört.

Liebe Grüße

Willi????

Zitat von Willi am 9. Februar 2024, 23:34 Uhr

Nr. 24

 

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In dieser Reihung fehlt leider der dritte Satz, aber dafür habe ich als Ersatz  eine Liveaufnahme gefunden, die am 26. 1. 2007 in Middlebury entstand:

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Beethoven, Sonate Nr. 4 Es-dur op 7
Paul Lewis, Klavier
AD: 2007
Spielzeiten: 8:23-8:05-5:28-7:48 — 29:44 min.;

Paul Lewis spielt das Allegro molto e con brio am Beginn im p, akzentuiert die Sforzandi moderat und lässt sich auch bei den ff-Akkorden auch noch dynamischen Raum nach oben. Er lässt das musikalische Geschehen in einem flotten Tempo fließen und spielt die Legatobögen schön aus. In den Doppeltakten 79/80 steigert er dann zum ordentlichen Fortissimo. Das Seitenmotiv ab Takt 81 nimmt er wieder schön ins pp zurück. Die dann folgenden stufigen Sforzandofiguren nimmt er sehr deutlich, ebenso die beiden Sechzehntelsteigerungen ab Takt 97 und 105. Die Oktavverschiebungen ab Takt 111 nimmt er deutlich, aber nicht zu laut und lässt die Sechzehntelfiguren in der rechten Hand sehr schön fließen.
In der kurzen Durchführung hebt er die Dynamik noch mal leicht an und steigert in den Sforzandi ab Takt 161 schön bis zum Fortissimo in Takt 164. den zweiten Teil der Durchführung ab Takt 169 spielt er leise, aber mit viel Ausdruck, fügt aber zwei kräftige ff-Akkorde ein und geht dann in Takt 187/188 schön zurück.
Die Reprise beginnt er vorschriftsmäßig im ff und spielt wieder schöne Legatobögen. Auch das lyrische Seitenthema (Wh. von Takt 59ff) lässt er wieder ausdrucksvoll fließen. und in die Achtelstaccati und den anschließenden kurzen lyrischen Seitengedanken einfließen, bevor die Achtel- und später Sechzehnteloktaven wieder das Regiment übernehmen und wieder in die, wie ich finden, großartig musizierte Passage mit den Oktavverschiebungen mündet, die wiederum nach einigen Übergangstakten ab Takt 312 direkt in die Coda, die Lewis sehr kontrastreich vorträgt, von dem hochdynamischen Beginn (ff) Takt 312 – 319 leitet er subito piano zum letzten Mal in das lyrische Seitenthema über, wieder dynamisch sehr bewegt weiter über ff und eine letzte pp-Passage (Takt 343 bis 351) bis zur sehr schön gesteigerten Schlusssequenz.
Temporal verfolgt Lewis das Modell von Michelangeli mit einem kürzeren zweiten Satz als dem Kopfsatz. Aber er ist im Kopfsatz über eineinhalb Minuten schneller als ABM und im Largo auch signifikant schneller.

Das Largo beginnt Lewis auch sehr ausdrucksvoll, aber, wie ich finde, nun doch ein bisschen rasch. Er ist über eineinhalb Minuten schneller als Arrau und über zwei Minuten schneller als Korstick. Die kurzen Hebungen und Senkungen gestaltet er nach den beiden veritablen ff-Takten sehr moderat (zur Kontrastverschärfung?). Spätestens im temporal gesteigerten sempre tenuto/sempre staccato, das er technisch ausgezeichnet spielt, wird aber dann doch deutlich, dass das etwas zu schnell ist. Die hohen Triller sind allerdings großartig gespielt, und sie bilden auch hier einen starken Kontrast zu der kräftig gespielten absteigenden Sforzandokette Takt 45 bis 47 auf der Eins. Das Decrescendo ist auch sehr gut und leitet über das Tenute in die Reprise über, die wieder höchst ausdrucksvoll, aber moderat in den Steigerungen gespielt ist. Eine moderate Rinforzando-Steigerung, die er wieder stark zurückführt, kontrastiert er wieder mit zwei starken, aber nicht übermächtigen ff-Takten. Auch die Überleitungssequenz zur Coda gelingt ihm höchst eindrucksvoll. Auch die Coda beeindruckt, aber aufgrund des höheren Tempos nicht so wie eine im Largo-Tempo gespielte, die von „den letzten Dingen“ künden könnte, nach der man sagen könnte: „jetzt ist alles gesagt“.

Im Allegro stimmt Lewis temporal mit ABM und Arrau überein. Den ersten Abschnitt spielt er sehr fließend und lyrisch im Ausdruck und in den Sforzandi kräftig kontrastierend. Im zweiten, längeren Teil, der mit Moll-Wendungen „eingetrübt ist, spielt er moderate Hebungen und Senkungen, skizziert das Mancando nur hauchzart und spielt dann aber das Crescendo von Takt 70 bis 77 höchst eindrucksvoll. In den Bögen ab Takt 51 bis 68 erlaubt sich Lewis die eine oder andere interessante Verzögerung.
Das Minore spielt er, wie ich finde rhythmisch gekonnt und dynamisch einwandfrei und auch im richtigen, flotten Tempo..
Das Allegro (ohne Wiederholungen) ist dann wieder fließend und lyrisch hochstehend.
Auch im Finale Poco Allegretto e grazioso ist Lewis temporal dicht bei ABM, nur einige Sekunden langsamer. Hier ist Arrau noch etwas langsamer, aber Korstick eine Minute schneller.
Paul Lewis zeigt in diesem Rondo wie auch schon in den Sätzen zuvor, dass das lyrische Spiel eine große Stärke von ihm ist. Dazu gehört auch ein klarer, warmer Klang, der die Strukturen dieses schönen Satzes wunderbar aufzeigt.
Ebenso stellt er unter Beweis, dass ihm dynamisch bewegteren Passagen wie der Durchführungsteil ab Takt64 bis 88 (mit Wh. und Übergang 54 Takte) durchaus liegen. hier lässt er es kräftig rumoren.
Im Reprisenteil ab Takt 94 mit Auftakt spielt er wieder genau so entspannt wie am Anfang. Die aufsteigenden f-Bassfiguren schnurren, die durchlaufenden Sechzehntel-Begleitung ist klar zu vernehmen und die Trillerfiguren ab Takt 133 wechseln sich schön ab. Die Legatobögen sind wie immer vorbildlich,
Auch die Wiederholung des Hauptthemas in der höheren Oktave spielt er wunderbar, und die letzte längere Oktavenpassage Takt 162 bis 165 lässt er dann schön in den Codateil mit den herrlichen Zweiunddreißigsteln in der Begleitung überfließen, die er dann ganz entspannt in einer weiteren „Coda der anderen Art“ als letzten Höhepunkt seines Vortrags im decrescendo (und im ritartando) ausrollen lässt.
Mit einem Largo im optimalen Tempo wäre das eine ganz große Interpretation geworden.

Liebe Grüße

Willi????

 

Zitat von Willi am 10. Februar 2024, 12:11 Uhr

Nr. 25

Leider kann ich im Moment kein YT-Video von John Lill mit dieser Sonate einstellen.

Beethoven, Sonate Nr. 4 Es-dur op. 7

John Lill, Klavier

AD: ?

Spielzeiten: 8:04-8:51-5:19-7:10 – 29:24 min.;

 

Dann darf ich jetzt noch einen in Deutschlang großen Unbekannten ins Spiel bringen, von dem ich von Mal zu Mal mehr zu der Meinung neige, dass hier eine ganz große Gesamtaufnahme entstanden sein könnte. John Lill hat 1970 den Tschaikowsky-Wettbewerb in Moskau gewonnen,  4 Jahre nach Grigory Sokolov und vier Jahre vor Andrei Gawrilow, und wer den Tschaikowsky-Wettbewerb gewonnen hat, der ist ja, wie der Bayer sagt, „nicht gerade auf der Brennsuppen daher geschwommen“.

 

John Lill schlägt im Allegro molto ein eher schnelleres Tempo an und beginnt auch dynamisch ausgewogen. Allerdings stolpere ich in Takt 25 bis 32 über eine dynamische Abweichung, die ich so noch nicht gehört habe:

Er spielt die ersten Fortissimo-Akkorde und die nachfolgend ansteigenden Achtel/dreiachtel ganz normal ff-pp, die zweite Folge ab Takt 29 aber ff-mf. Ich weiß nicht, warum. Das ist dies in der sechzehnten Hörsitzung das erste Mal, dass ich das so gehört habe. Das bringt m. E. die musikalische Architektur dieser Phrase in eine Schieflage.

Der zweite Teil der Exposition mit den Sforzandi in den Takten 41, 43 51 und 53 und dem sich anschließenden lyrischen Teil ab Takt 59 kommt  dann wieder so werkgetreu, wie man das von Lill gewohnt ist. Auch das lange Crescendo mit den anschließenden ff-Takten 79 und 80 un den folgenden Pianissimi kommt ganz ausgezeichnet, desgleichen die beiden großen Steigerungen ab Takt 97 und 105. Auch die Folge der Oktavverschiebungen ist ganz glänzend, die zur Überleitung zur Wiederholung der Exposition führt.

Leider macht er diese Extravaganz in Takt 30-32 noch einmal. Stand das so in seiner Partitur?

In der Durchführung spielt er die Achtelläufe von Takt 141 bis 152 ganz zauberhaft, auch die Sforzando-Kette, die nicht dynamisch nach oben ausreißt, wie ich überhaupt sagen muss, dass er dynamisch durchaus einen klassischen Mittelweg wählt.

Der zweite Teil der Durchführung zwischen den beiden Doppelstrichen ist m. E. großartig.

Auch die Reprise, die dynamisch höher steht, aber auch von ihm keine Auswüchse erfährt, ist ohne Fehl und Tadel. Die Steigerungen in der Wiederholung der lyrischen Sequenz, moderat, fließend, sehr eindrucksvoll! Auch die Oktavverschiebungen und die Überleitung zum dynamisch noch mal ansteigenden Codateil gefallen mir ausnehmend.

Bis auf diese o. a. ominöse Stelle ist dieser Kopfsatz  durchaus lyrisch betont und dynamisch moderat angelegt, organisch fließend und unter einem großen Bogen.

 

Das Largo beginnt großartig, auch er retardiert die Kerntakte 5 bis 8 leicht, weil sie in dieser Phrase zweifellos den Höhepunkt darstellen, m. E. sogar einen Höhepunkt des ganzen Satzes. Das kann natürlich, wie bei Korstick, noch extremer verzögert werden, was nicht jedem gefällt, aber m. E. bei Korstick dennoch nicht dazu führt, dass diese Phrase auseinanderfällt, sondern zu einem ungeheuren Spannungshöhepunkt führt.

Nun, das möglicherweise Auseinanderfallen der Phrase ist bei Lill nicht zu befürchten, der trotz allem diese Stelle schneller spielt als Korstick und auch als Gilels. Allerdings sind auch bei Lill die jeweils drei ff-Akkorde in den Takten 20 und 21 sehr rustikal gestaltet. Das hat fast einen Effekt wie im Andante von Haydns Sinfonie mit dem Paukenschlag; aber das passt auch ganz gut zu Beethoven.

Das sempre tenute-sempre staccato ist auch ganz glänzend gespielt, und auch die Weiterführung mit den hohen Trillern- hohe Kunst! Desgleichen ist die nachfolgende Sequenz gestaltet mit den Sforzandofolgen und dem Decrescendo-Abstieg, der in das tenute mündet.

Auch in der Wiederholung spielt er die Schlüsselstelle Takt 55 bis 58 genauso expressiv. Sehr schön auch das Sforzandopiano ab Takt 64, das er dann im Rinforzando ab Takt 67 deutlich anhebt. – Dann wieder die rustikalen ff-Schläge, das machen andere aber auch so, das ist aber ein sonores Fortissimo. Vollends geht es dann aber ab Takt 74 ins Elysium.

Die Coda ab Takt 78 haut mich dann endgültig vom Hocker- formidabel!

 

Entspannt spannend geht es im Allegro weiter- auch hier klassische Mitte, pianistische Spitze. Auch hier übertreibt er es dynamisch nicht. Auch das Mancando beachtet er moderat.

Im Minore kontrastiert er dynamisch stärker als mancher Andere, die Fortissimopiani kommen satt und im zweiten Teil ab Takt 111 ist ein deutlicher dynamischer  Unterschied zu Takt 96 zu hören, ganz, wie es in der Partitur steht. Dieses Minore ist kein Gesäusel. Auch in diesem Satz stellt, sprich im Allegro, stellt Lill einmal mehr unter Beweis, welch ein großer Lyriker er am Klavier ist.

 

Das Rondo Poco Allegretto ist wieder mal ein veritables Allegretto, ganz ätherisch gespielt, durchaus aber auch in den häufigeren dynamischen Kontrasten durchaus zupackend, eine natürliche dynamische Steigerung des Allegros. Alles steht unter einem großen Bogen. Beethoven- nicht nur ein großer Dramatiker, sondern auch ein großer Lyriker und natürlich, wie jemand mal ganz richtig sagte: der größte Rhythmiker aller Zeiten!

Und wenn ein Pianist im Finale nicht gleich im Raketentempo loslegt, kann er sich auch erlauben, im Durchführungsteil ab Takt 63, temporal deutlich zuzulegen und trotzdem die Zweiunddreißigstel  mit den zahlreichen Sforzandi mit dem nötigen Gewicht zu versehen und auch die Zweiunddreißigstelpausen präzise zu spielen.

Auch das Rondo spielt John Lill wie die ganze Sonate aus einem Guss. Eine große Aufnahme!!

 

Liebe Grüße

Willi????

 

 

 

 

 

Zitat von Willi am 15. Februar 2024, 00:12 Uhr

Nr. 26

 

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Beethoven, Sonate Nr. 4 Es-dur op. 7

Yves Nat, Klavier

AD: 20. 9. 1955

Spielzeiten: 7:49-6:56-5:16-6:20 — 26:17 min.;

 

Yves Nat ist im Kopfsatz der Es-dur-Sonate fast eine Minute rascher als Emil Gilels und noch etwas mehr als Claude Frank. Rhythmisch und dynamisch ist das alles im Lot, auch der Fortissimoeinsatz in den Takten 25 und 29 passt. Vor allem tut die Musik Eines, sie fließt. Und das setzt sich im ersten Seitensatzauftritt ab Takt 41 fort, aber erst im zweiten Einsatz ab Takt 59 beruhigt sich das Geschehen etwas, wo denn Nat es auch temporal etwas vom Hauptsatz absetzt, also etwas verlangsamt.

Auch den musikalisch sehr dichten, achtstimmigen Fortissimo-Doppeltakt 79/80 spielt Nat sehr kraftvoll und daran schließt er wieder die ruhigeren Bögen an, bevor er mit Vehemenz die Schlussgruppe ab Takt 93 mit den hämmernden Staccati einsetzt, die er über die beiden Sechzehntel-Crescendi ab Takt 97 und die perlenden Sechzehntelkaskaden ab Takt 111, kontrastiert von den glockigen anhaltenden stufenversetzten Bass-Sforzandi, unaufhaltsam zum Ende der Exposition hinstreben lässt, am Ende auslaufend in kraftvollen Fortissimo-Oktaven. Selbstverständlich wiederholt Nat auch die Exposition. Die zu Gunsten der ausgedehnten Exposition stark verkürzte Durchführung spielt Yves Nat mit ihren großen rhythmischen Gegensätzen und ihrer dynamischen Spannweite voll aus und führt über ein kurzes Decrescendo ab Takt 189 in die Reprise.

Diese mit ihren musikalisch auch hier geänderten Figuren spielt er wieder mit Vehemenz, die sich nach kraftvollem Beginn wieder in leisere fließende Gefilde zurückzieht, bevor Nat über das Oktavencrescendo wieder zu dem hämmernden Fortissimo-Doppeltakt kommt, dann nach kurzer Beruhigung wieder die Sforzando-Treppenschritte (ab Takt 273) und schließlich nochmal die hochdynamische Schlussgruppe, die er schließlich in eine noch bewegtere Coda führt- noch größere dynamische Kontraste- noch einmal grüßt das zweite Seitenthema vorüber (ab Takt 324 mit Auftakt) und mit kernigem Fortissimo nach Crescendo ab Takt 351 beendet Yves Nat diesen unglaublichen Brio-Kopfsatz einer unglaublichen Sonate.

 

Im Largo ist Yves Nat fas zwei Minuten schneller als Aldo Ciccolini, über drei Minuten schneller als Emil Gilels und dreieinhalb Minuten schneller als Michael Korstick, und ich muss sagen, mir ist das etwas zu schnell, denn Largo (langsam, breit) ist die drittlangsamste Tempobezeichnung nach Larghissimo (sehr breit) und Grave (schwer), und ich bin nach wie vor der Meinung, dass sich Der Pianist der Möglichkeiten beraubt, in einem so langsamen Satz die größtmögliche musikalische Tiefe zu erreichen, wenn er sich nicht die genügende Zeit dazu lässt.

Das kommt dann hier besonders an solchen Stellen wie Takt 12 und Takt 62 (Zweiunddreißigstel) zum Ausdruck, und auch das zweite Thema, das sowieso temproal etwas rascher angelegt ist (sempre tenute(sempre staccato), wirkt dann nochmals etwas schneller. Das klingt hier für mich eher wie Andante, und auch die unglaublichen Vorschlagszweiunddreißigstel in Takt 38, 40 und 41, klingen dann m. E. nicht mehr unglaublich, sondern eher beiläufig.

Desgleichen habe ich den Eindruck bei den absteigenden Sechzehnteln ab Takt 47 auf der Zwei. Da dürfen die Sechzehntel nicht herabrollen, sondern sie müssen herab schreiten. Wie schade- denn dies ist einer der ausdrucksvollsten langsamen Sätze Beethovens, wenn er langsam genug gespielt wird. Wenn man mal an das andere Ende der Fahnenstange  geht, op. 106  B-dur, „Adagio sostenuto“. Wie langsam wird der von den meisten gespielt, und das Tempo ist objektiv nicht so langsam wie in der Es-dur-Sonate.

Und erst die zaubrische Coda- da kann man in den Himmel schauen, wenn einem der Pianist die Zeit dazu lässt- hier kann man es nicht.

Nicht, dass wir uns falsch verstehen, Yves Nat spielt das alles pianistisch hervorragend, nur spielt er kein Largo, sondern ein Andante.

 

Im Allegro habe ich das Gefühl, dass er hier das richtige Tempo spielt, etwas langsamer als Korstick und Ciccolini, aber schneller als Gilels, aber alle hier genannten Tempi sind im allegro richtig. Allerdings spielt er über das Calando in Takt 39 bis 42 hinweg.

Dennoch  verleiht er hier dem Dreiertakt die nötige Ruhe und den pastoralen Charakter. Auch dynamisch zeichnet er die Verläufe der Partitur aufmerksam nach, z. B. spielt er ein wunderbares Decrescendo ab Takt 65.

Das Minore spielt er mit dunkler Tongebung und dynamisch, wie ich finde, angemessen. Dann schließt er das Allegro Da Capo an.

 

Im finalen Poco Allegretto e grazioso ist Nat wieder der Schnellste von den hier zur Auswahl stehenden. Am nächsten ist er noch Michale Korstick, der 20 Sekunden langsamer ist, aber Emil Gilels ist eineinhalb Minuten langsamer und Aldo Ciccolini fast zwei Minuten. Auch hier gilt es wieder festzustellen, dass Allegretto halt langsamer ist als Allegro.

Für einen Satz mit dieser Satzbezeichnung ist schon in der Eröffnung festzustellen, dass es in diesem Tempo m. E. ein wenig am „grazisoso“ mangelt. Es fließt halt wieder so dahin. Rhythmisch und dynamisch aber spielt er aufmerksam, doch in den an sich anmutigen Oktavwechseln wäre m. E. mehr Tiefenwirkung mit etwas weniger Tempo möglich.

In der Durchführung dagegen halte ich das eingeschlagene Tempo für zutreffend, da die Durchführung zumeist aus Zweiunddreißigsteln besteht. Auch dynamisch spielt er die Durchführung sehr kontrastreich. Aber bei seinem einmal eingeschlagenen Tempo ist es auch kein Wunder, dass er wiederum über das die Durchführung abschließende Calando hinweg spielt. Dass sind so Schlüsselstellen, die für mich (und höchstwahrscheinlich auch für Beethoven) unbedingt dazu gehören.

Die Reprise spielt er entsprechend der Exposition, auch eingedenk der geänderten musikalischen Figuren.

Auch die Coda mit den wunderbaren Vorschlagsnoten spielt er wirklich gut.

 

Leider haben mich vor allem temporale Probleme in dieser Interpretation gestört.

 

Liebe Grüße

Willi????

Zitat von Willi am 9. März 2024, 12:00 Uhr

Nr. 27

 

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Beethoven, Sonate Nr. 4 Es-dur op. 7

Elly Ney, Klavier

AD: 1962

Spielzeiten: 10:16-8:06-5:06-7:21 — 30:49 min.;

 

Elly Ney spielt den Kopfsatz in sehr gemessenem Tempo, noch gut eine Minute langsamer als der späte Arrau und allerdings nur wenige Sekunden langsamer als ABM, der diese Sonate nur neune Jahre später einspielte. Wie ABM spielt sie jedoch mit sehr viel Ausdruck, mit dynamisch durchaus zupackendem Ton, mit großer Legatofähigkeit, aber auch mit präzisen Staccati. Ihr dunkler, warmer Klavierton bringt viele klangfarbliche Facetten hervor. Dies tritt besonders deutlich zu Tag in den Duodezimen-Sforzandi in den Takten 51 und 53, die von sonoren Bassachteln umspielt werden.

Das lyrische Seitenthema ab Takt 59 gewinnt natürlich durch das reduzierte Tempo an musikalischer Tiefe.

In den absteigenden Staccato-Achteln, die ab Takt 71 einsetzen, akzentuiert sie in den Takten 74ff. jeweils den ersten Akkord und verlegt auf diese Weise das Crescendo vor und hat so in den beiden Fortissimotakten eine enorme großorchestrale Wucht erreicht und im Takt 81 auf der Drei einen sehr großen Kontrast. Auch die Schlussgruppe mit den Oktavengängen  und der dann folgenden Staccato-Sforzandokette entfaltet unter ihren Händen eine große Kraft, auch in den Sechzehntelsteigerungen und den Sechzehnteloktaven sowie den abschließenden Oktavverschiebungen. Elly Ney wiederholt auch mit ihren achtzig Jahren noch diese riesige Exposition.

In der kurzen Durchführung, die ihren dynamischen Höhepunkt in der Sforzandokette ab Takt 153 hat, die schön die Seiten wechseln, geht sie organisch zur Überleitung zwischen den beiden Doppelstrichen, eine Passage, die sie wieder legato-non legato sehr behutsam spielt, von den beiden Fortissimo-Takten einmal abgesehen, schließt sie nahtlos an die Reprise an, hier im Gegensatz zur Exposition im Fortissimo. Ruhig fließt das musikalische Geschehen voran, wieder in ein beschauliches Seitenthema mündend. Dynamisch spielt sie die Reprise im Großen und Ganzen wie die Exposition, am Ende, kurz vor Eintritt der Coda, wieder mit prägnanten Oktavverschiebungen in der Begleitung.

Die Coda ist auch bei Elly Ney dynamisch sehr kontrastreich, temporal bedachtsam von ehener Größe, mit einem eben solchem Schluss.

 

Im Largo ist sie nochmals 40 Sekunden schneller als Michelangeli, aber eindreiviertel Minuten schneller als Arrau und sogar zweieinviertel Minuten schneller als Korstick. Da ist es dann doch schon schwierig, die angemessene musikalische Tiefe zu erreichen. Im zweiten Thema, dem sempre tenute-sempre staccato wirkt es dann doch schon ein wenig schnell.

Dynamisch ist sie nach wie vor äußerst sorgfältig. Die Trillerpassage ist wieder großartig, auch in den Anbindungstakten  dynamisch sehr kontrastreich, auch die anschließende Sforzandokette und die absteigenden Sechzehntel bis hin zum tenute.

Auch die sich anschließende reprisenförmige Wiederholung des Largo ist vom dynamischen Verlauf her wieder sehr gelungen, hätte aber auch gerne etwas länger dauern können.

Auch der Übergang zur Coda ist ausdrucksmäßig sehr beeindruckend, und der himmlischen Coda hätte Elly Ney gerne noch einige Sekunde mehr Verweildauer gönnen können.

 

Das Allegro lässt Elly Ney fließen, wie es sich gehört, dabei dynamisch wieder äußerst sorgfältig arbeitend und den Dreierrhythmus sehr prägnant ausarbeitende. Auch das Mancando in Takt 39 bis 42 beachtet sie ebenso sorgfältig wie auch schon vorher Arthur Schnabel.

Das Minore spielt sie sehr bedachtsam, vielleicht hier und da in den Steigerungen etwas zu kräftig (in Richtung Scherzo?).

 

Im Rondo Poco Allegretto e grazioso ist sie  schneller als Arrau, aber langsamer als Schnabel und auch als Korstick. Sie lässt es schön fließen, obwohl sehr häufig sowohl in Melodie als auch in der Begleitung Non legato- oder sogar Staccato-Passagen enthalten sind, die aber in den Gesamtablauf schön integriert sind. Obwohl auch hier Sforzandi den Ablauf dynamisch anreichern, ist die Grundstimmung doch lyrisch in der unteren bis mittleren dynamischen Zone, jedenfalls bis zum Mittelteil des ersten, expositionsartigen Abschnittes, der schon durchführungsartige Züge trägt. In diesem Abschnitt spielt sich die Dynamik unvermittelt im oberen Segment ab. Am Ende dieses Abschnitts führt Elly Ney durch ein Decrescendo und auch unter der (gar nicht so häufigen und selbstverständlichen Beachtung der (nach dem Mancando im Allegro) zweiten Schlüsselstelle, dem Ritartando in Takt 92 und 93) sehr organisch zum reprisenförmigen Teil über, den sie entspannt und wiederum im fließenden Speil angeht, auch hier noch auf entsprechende Kontraste zwischen Piani in der Begleitung und Rinforzandi in der Melodie achtend. In wechselnden Oktaven trägt sie das wunderbare Thema des Finales dem Ende zu, hier auch dokumentierend, wie wichtig das richtige Tempo für das musikalische Ziel sein kann und auch ist und nach dem letzten Crescendo/Decrescendo Takt 163 bis 165 in die heiter beschwingte Coda ab Takt 167 mit Auftakt übergeht, die den Lauf des Finales zu einem heiter entspannten beseligenden Aushauchen bringt.

Dieses Finale ist noch mal ein Höhepunkt in Elly Neys Interpretation.

 

Liebe Grüße

Willi????